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Notes
Sobre el posible interés profesional de Velázquez por el arte histriónico, ver María Asunción Flórez Asensio, «Diego Velázquez y Cosme Pérez: Genio e ingenio en la corte de Felipe IV», Madrid, revista de arte, geografía e historia, nº 2, 1999, pp. 217-253.
Ver Juan Manuel Rozas, «Sobre la técnica del actor barroco», en II Jornadas de Teatro Clásico Español, Almagro, Festival de Almagro, 1979, pp. 90-106; Evangelina Rodríguez Cuadros, La técnica del actor español en el Barroco. Hipótesis y documentos, Madrid, Castalia, 1998; María Asunción Flórez, Música teatral en el Madrid de los Austrias durante el Siglo de Oro, Madrid, ICCMU, 2006, pp. 385-402.
Julián Gállego, Visión y símbolos de la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1984, p. 76.
Más adelante, el Pinciano describe toda una serie de ademanes a realizar por el actor mediante las distintas partes del cuerpo: pies, manos, dedos, ojos y cabeza. Alonso López Pinciano, Philosophia Antigua Poética (1595). Cito por la edición de José Rico Verdú, Madrid, Biblioteca Castro, 1998, pp. 522 y 527-529.
Antonio Palomino, El museo pictórico y escala óptica (Tomo I), Madrid, 1715. Ver Francisco Calvo Serraller, Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1991, pp. 619-699.
Sátira contra los representantes de la compañía de Juan de Morales Medrano. Ver en Flórez, op. cit. p. 392.
Ver Javier Portús Pérez, Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, Guipúzcoa, Nerea, 1999, p. 44. Debido a la importancia que va a ir adquiriendo la escenografía, Calderón encomienda a la música la tarea de restablecer el equilibrio entre lo visual y lo auditivo. Ver Flórez, op. cit, p. 491.
Portús Pérez, op. cit., p. 175.
Ese sería el caso de la cueva, gruta o prisión, tan habitual en el teatro de Calderón, que contribuye a «...crear un teatro dentro del propio escenario y ampliar perspectivas con una iluminación y un fondo diferentes». Aurora Egido, «Introducción» a su edición de La fiera, el rayo y la piedra de Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Cátedra, 1989, pp. 11-121, p. 37.
Portús Pérez, op. cit., pp. 174-175 y 184. Para la posible influencia del tratado de Francisco Pacheco en los retratos pintados en escena en el teatro de la época ver Lygia Rodrigues Vianna Peres, «El retrato y El Arte de la Pintura de Francisco Pacheco en obras del teatro del Siglo de Oro», en C. Mata y M. Zugasti (eds.). Actas del congreso El Siglo de Oro en el nuevo milenio, 2 vols, Pamplona, Eunsa, 2005, vol. II, pp. 1477-1490.
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Antonio Palomino, «El Parnaso Español Pintoresco Laureado», en Museo Pictórico y escala óptica, III, (Madrid, 1724). Cito por la edición de Nina Ayala Mallory, Antonio Palomino. Vidas, Madrid, Alianza, 1986, p. 264. El subrayado en cursiva es mío.
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«Diálogo 5º». En: Diálogos de las comedias (c. 1626) (Anónimo). Ver en Cotarelo y Mori, Bibliografía de las controversias..., pp. 210-231, 222. Ver también Flórez, op. cit., p. 389.
Memorial del Patriarca de las Indias a Felipe V (25 de enero de 1707). Biblioteca Nacional (BN). Madrid, Mss. 14.004/6 (fº 11). Modernizo la ortografía de todos los documentos citados. Ver Flórez Asensio María Asunción, «Músicos de las compañías teatrales de Madrid ante el cambio dinástico», en Capdepón Verdú Paulino y Pastor Comín Juan J. (eds.), Sebastián Durón (1660-1716) y la música de su época, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2013, pp. 307-326.
Sólo en Madrid los dos teatros públicos (la Cruz y el Príncipe) sostenían seis hospitales: General, Pasión, Niños Expósitos, Niños Desamparados o Colegio de Amor de Dios, Real de Corte o del Buen Suceso y Hospital de Antón Martín o de San Juan de Dios.
Los actores «...constituyeron un particular grupo social de alta profesionalidad, excelentemente organizado y respetado por amplios círculos de la sociedad... ». Josef Oehrlein, «El actor en el Siglo de Oro: imagen de la profesión y reputación social», en José Mª Diez Borque (ed.), Actor y técnica de representación del teatro clásico español, Londres, Támesis, 1989, pp. 17-33, p. 33.
Ver María Asunción Flórez Asensio, «El Coliseo del Buen Retiro en el siglo XVII: teatro público y cortesano», Anales de Historia del Arte, nº 8, 1998, pp. 171-195.
Orden de embargo de la Junta del Corpus. 13 de marzo de 1694. Archivo Municipal de la Villa, Madrid (AMV). Secretaría: 2-200-4.
Moran Turina, op. cit., p. 95. Como señala el autor, esta nueva actitud hacia la pintura se ve de forma palmaria entre los poetas, a muchos de los cuales fue requerido su parecer en el pleito sostenido por los pintores de Madrid en 1633. No debemos olvidar, sin embargo, que el aprecio por la pintura se centró inicialmente en la italiana y flamenca por lo que los pintores españoles, salvo excepciones, no contaron con el mismo reconocimiento por parte de sus contemporáneos, lo que no sucedía con literatos y prestigiosos comediantes. Ver Antonio Sánchez Jiménez, El pincel y el Fénix: pintura y literatura en la obra de Lope de Vega Carpio, Madrid, Universidad de Navarra-Iberoamericana-Vervuert, 2011, pp. 22 y 34. Ver también del mismo autor «Paralelos entre pintura y poesía durante el Siglo de Oro español: las poses de El Greco y Lope de Vega en la transición de artesanos a artistas», en M. Tietz y M. Trambaiolli (eds.), El autor en el Siglo de Oro. Su estatus intelectual y social, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2011, pp. 379-395, 383-384 y 387.
«Seis cuadros grandes de diferentes hechuras y marcos negros» figuran entre los bienes embargados en 1674 a Félix Pascual y Ana de Andrade, que incluyen, además, «... un escritorio de ébano y marfil = dos espejos de armar = dos escaparates vacíos = un brasero de nogal bronceado = seis almohadas de brocatillo = cuatro sillas de nogal y las cubiertas del genº [ilegible] las almohadas = [...] = una alfombra de seis varas de diferentes colores... ». AMV. Secretaría: 2-197-19.
AMV. Secretaría, 2-197-20. Ver la biografía de la actriz en María Asunción Flórez Asensio, «Fernández, Luisa», Diccionario Biográfico Español, Vol. XVIII, Madrid, Real Academia de la Historia, 2011, pp. 574-575, así como la entrada correspondiente en el Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT), T. Ferrer Valls (dir.), Kassel, Reichenberger, 2008.
Segundo galán de la compañía de José Garcés, ese año se dictó auto de prisión contra él por negarse a representar y se ordenó el embargo de sus bienes salvaguardando la dote de su mujer, Teresa Polop (que ascendían a 58.445 reales), gracias a que la actriz presentó un «...mandam[ien]to de amparo dado por el Sr. Dn. Diego Pellicer y Tovar del Consejo de su Magd. y su Alcalde de Casa y Corte, refrendado de Joseph Calvo de Velasco, [e]s[criba]no de Prov[inci]a... ». AMV. Secretaría: 2-201-16. Para los beneficios legales que obtenían las actrices por su condición de mujeres de cara a resguardar su hato y dote ver Carmen Sanz Ayán, «Éxito y crédito: funciones del hato de una actriz en la empresa teatral áurea», en F. Pedraza Jiménez, R. González Cañal y A. García González (eds.), Damas en el tablado. XXXI Jornadas de Teatro Clásico (Almagro, 1 a 3 de julio de 2008), Almagro, UCLM, 2009, pp. 53-82.
«Una pintura de nra. Sra. de la leche de dos varas de largo y vara y media de ancho con marco tallado en blanco = Otra de nra. Sra. de Belén de una vara de largo y tres cuartas de ancho con su marco negro y perfiles dorados = Otra de nra. Sra. del Pilar del mismo tamaño y marco que la anter[ior] = Otra de nra. Sra. de la Concepción de poco mas de vara de largo con su marco negro y perfiles tarjetas dorados = Otra de Sta. Teresa de dos varas de largo con su marco negro = Otra del Salvador de dos varas de largo sin marco = Otra del Xpto. De Burgos de vara de largo su marco en blanco = Otra de Jesús Nazareno del mismo tamaño y marco = Otra de la encarnac[i]on de vara de ancho y dos tercias de alto con marco blanco...». AMV. Secretaría: 2-201-16.
«cuatro países de vara y media de largo con marcos negros», además de dos cuadros religiosos (un «Nacim[ien]to de nro. S[eñ]or» y un Santo Domingo, ambos de dos varas y media de largo con marcos negros) les fueron embargados en 1713 a Juan de Cárdenas y Paula María de Rojas (tercer galán y dama en la compañía de Garcés). AMV. Secretaría: 2-201-16.
«Dos fruteros de tres cuartas en cuadro con sus marcos negros» le embargaron al autor José de Prado en 1713. AMV. Secretaría: 2-201-16.
Emilio Cotarelo y Mori, Actores famosos del siglo XVII: Sebastián de Prado y su mujer Bernarda Ramírez, Madrid, Tip. Revista de Archivos, Biblioteca y Museos, 1911, p. 156. Citaré por Actores famosos...Prado.
AMV. Secretaría: 2-197-20.
Hija del autor Bartolomé Romero y de Antonia Manuela Catalán, célebres comediantes ambos como también lo fueron Luisa y su hermana Mariana, famosas, además, por su habilidad como músicas. En 1666 Luisa se casó con Carlos Vallejo, miembro de otra importante dinastía de actores. La actriz aportó al matrimonio una dote de 158.721 reales, de los que 3.195 correspondían al montante de las pinturas. Archivo Histórico de Protocolos (AHP). Pº 10476, fº 827-828: Francisco Castellanos. Ver la biografía de la actriz en María Asunción Flórez Asensio, «Romero, Luisa», Diccionario Biográfico Español, Madrid, Real Academia de la Historia, vol. XLIV, 2013, pp. 340-342 y la entrada correspondiente en el DICAT. La situación familiar de Luisa parece haber sido bastante acomodada; de hecho, en 1637 Romero y Antonia Manuela ya eran dueños de dos casas en el barrio del Mentidero: una en la calle Amor de Dios esquina con la de Santa María (parece que la adquirieron en 1626 por 2.300 ducados) y otra en la calle de Francos (hoy Cervantes) esquina con la del Niño por la que en 1659 el Conde de Pliego pagaba 2.400 reales de alquiler anual. Ver Hugo Albert Rennert, The Spanish Stage in the time of Lope de Vega, New York, The de Viune Press, 1909, p. 582; Cristóbal Pérez Pastor, «Nuevos datos acerca del histrionismo español de los siglos XVI y XVII» (2ª serie), Bulletin Hispanique, nº XVI, 1914, pp. 209-224 y 458-487, p. 221.
Como prueba de su religiosidad tenemos los «ocho relicarios de a tercia de alto, de matices de seda con sus marcos dorados y negros», y los «dos escaparates de concha y ébano con sus corredorcillos bronceados y vidrieras cristalinas y en el uno una nuestra señora de la Concepción de talla con su corona de plata y peana dorada y en el otro un Sancto Cristo crucificado de marfil bronceada [sic] con floreros dentro en el uno y el otro». AMV. Secretaría: 2-199-4.
Javier Portús Pérez, «Significados sociales en el bodegón barroco español», en E. García Santo-Tomás (ed.), Materia crítica. Formas de ocio y de consumo en la cultura áurea, Madrid, Universidad de Navarra-Iberoamericana-Vervuert, 2009, pp. 169-189, p. 172; y William B. Jordan y Peter Cherry, Spanish Still Life from Velázquez to Goya, Londres, National Gallery Publications, 1995.
Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias (1609). Edición de E. García Santo-Tomás, Madrid, Cátedra, 2006, p. 133.
Ver W.B. Jordan y P. Cherry, op. cit., pp. 129-145.
María de Zayas y Sotomayor, «El prevenido engañado», en sus Novelas amorosas y ejemplares (Zaragoza, 1637). Edición de Julián Olivares, Madrid, Cátedra, 2000, pp. 295-342, p. 319.
Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España. Fuentes para la historia del teatro en España II. Norman D. Shergold y John E. Varey (eds.), Londres, Támesis, 1985, p. 198. Permaneció encarcelado hasta 1693, año en el que la Villa le dio 2.200 reales «...por haber salido de una prisión y estar sin vestidos ni cosa q[ue] ponerse y para desempeñarse de lo que había caudado en d[ic]ha prisión». AMV. Secretaría: 2-200-3.
AMV. Secretaría: 2-201-16. Ese año Serqueira era músico principal de la compañía dirigida por José de Prado. Según consta en el acta del embargo, éstas fueron una «pintura de yeso de nra. Sra. de la Cueva Sta. de dos tercias de alto con marco dorado» además de otros cinco cuadros de distintas advocaciones (San Francisco, Santa Catalina, un Nacimiento, un Santo Cristo de Burgos, Santa Verónica). Las dos imágenes eran «Un Niño Jesús de Nápoles con su peana dorada de tres cuartas de alto = Un S[a]n Anto[nio] de Padua de Nápoles del mismo tamaño con su peana dorada».
Norman D. Shergold y John E. Varey, Los autos sacramentales en Madrid en la época de Calderón. Madrid, Edhigar, 1961, p. 175.
Piedad Bolaños Donoso, «Antonio de Prado y su esposa Mariana de Morales (1632)», Criticón, 2007, nº 99, pp. 167-192, p. 180.
Según Bergman el retrato no fue encargado por el actor sino posiblemente por un personaje de la Corte. Para la investigadora su mera existencia fue un hecho tan excepcional que inspiró nada menos que tres entremeses en cuyo título se alude al retrato. Dos de ellos, uno de Solís y otro atribuido a Villaviciosa, tienen el mismo título: El retrato de Juan Rana; el tercero (El retrato vivo) es de Moreto. Ver Hanna E. Bergman, «Juan Rana se retrata», en Homenaje a Rodríguez Moñino, 2 vols., Madrid, Castalia, 1966, vol. I, pp. 65-73, pp. 70-71. Ver también Alicia Álvarez Selleres, «Iconografía del retrato de actor: “La Calderona”, “Juan Rana” y Pablo de Valladolid», en Alicia Álvarez Sellers, Del texto a la iconografía. Aproximación al documento teatral del siglo XVII, Valencia, PPU, 2008, pp. 277-320. Cosme Pérez fue el «gracioso» más celebre de todo el siglo XVII. Ver Flórez Asensio, «Diego Velázquez y Cosme Pérez... » y Francisco Sáez Raposo, Juan Rana y el teatro cómico breve del siglo XVII, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005.
Agustín Moreto, El desdén con el desdén. Edición de Francisco Rico, Madrid, Castalia, 1978, pp. 72-73. Las pinturas también caracterizan a la virtuosa Isabel de Virtud, pobreza y mujer de Lope, que decora su casa con cuadros religiosos rechazando las «vanas fábulas del Mudo, de Bassan ni de Tiziano». Ver en Portús Pérez, Pintura y pensamiento..., p. 175.
Un buen ejemplo lo constituyen los versos que le dedica a Isabela el Vejete que pretende desposarla en el Entremés de la boda, y los violines de Francisco de Castro, gracioso y «representante de una de las Compañías de la Corte»: «VEJETE: .../Y tu Diana bella,/mira este llanto, escucha mi querella;/daréte el blanco toro,/de quien Europa enamorada goza,/de Midas el tesoro,/y de Febo tu hermano la carroza,/el vellocino hermoso,/que de Jasón fue premio venturoso,/y por bella, y lozana,/juzgaré que mereces la manzana». Francisco de Castro, Primera parte de Alegría Cómica, Zaragoza, 1702, fº 46-55, fº 54.
Escrivense los sucesos de la Europa y otras partes desde el abril de 1652 hasta el Marzo de 1653. BN. Mss 2.384, fº 42. En la obra se utiliza una escena basada en la técnica del cuadro dentro del cuadro: la gruta de las Parcas que, según la acotación de la edición de la obra de 1664, deben aparecer «como las pintan». Egido («Introducción», p. 40) cree que Calderón o el escenógrafo de la obra (Baccio del Bianco) pensaban en Las Hilanderas de Velázquez ya que el tema no es muy habitual en la pintura española. El cuadro de Velázquez suele datarse en torno a los años centrales de la década de 1650. Ver Jonathan Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, Madrid, Alianza, 1986, p. 252.
J. Gállego, Visión y símbolos..., pp. 53 y 69. Según López Torrijos la pintura mitológica «... abunda en aquellas colecciones cuyos propietarios están mas cerca del rey [Felipe IV] (y por tanto, de su influencia, bien real, bien por halago a su persona) y, sobre todo, en las de aquellos que han estado en misiones extranjeras –Flandes e Italia principalmente– y que por cuestiones de adaptación del gusto o de prestigio, ven la mitología como tema habitual, traen numerosas obras extranjeras del género a su regreso a España y, en algún caso, lo fomentan también entre los pintores de nuestro país». Hay que tener en cuenta también que la Iglesia, que era el comprador mas importante de pinturas en la España del XVII, «...no encargaba mitología ni a título institucional, ni a título privado...» debido precisamente al rigor moral de sus miembros, mayor que el que existía en otros países como Italia, donde el clero no desdeñaban la posesión de este tipo de pinturas. Ver Rosa López Torrijos, La mitología en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid, Cátedra, 1995, p. 17.
Lope de Vega, La viuda valenciana, Teresa Ferrer Valls (ed.), Madrid. Castalia, 2001, pp. 166-169. Ver también Frederick A. de Armas, «De Tiziano a Rafael: pinturas y libros en La Viuda Valenciana de Lope», en I. Lerner, R. Nival y A. Alonso (eds.), Actas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, New York, 16-21 de Julio de 2001, 2 vols., Newark-Delaware, Juan de la Cuesta, 2004, vol. II, pp. 165-172.
López Torrijos, op. cit., p. 22.
En 1641, al otorgar testamento, D. Rodrigo de Herrera ordena que algunos cuadros de su rica colección de pinturas «... que por ser deshonestos no estaban colgados, y no quería se vendiesen en España sino en Italia». Era habitual que estos cuadros con representación de desnudos, además de situarse en salas reservadas de la casa, se ocultasen bajo cortinillas. Ver en López Torrijos, op. cit., pp. 20-21.
Sobre la popularidad del ciclo troyano y su representación plástica en el siglo XVII, que aparece también en las pinturas enviadas a América, ver López Torrijos, op. cit., pp. 198-230.
Uno se conserva en la finca El Retiro, en Churriana; otros dos, procedente del Buen Retiro, se encuentran hoy en el Museo del Prado. Existe otro en una colección particular madrileña. Del quinto, desaparecido durante la Guerra Civil, se conserva una fotografía. Ver López Torrijos, op. cit., pp. 206, 209 y 212-13.
Palomino, «El Parnaso Español... », p. 153.
Janine Fayard, Los miembros del Consejo de Castilla (1621-1746), Madrid, Siglo XXI, 1982, pp. 424, 427 y 429.
En 1675 Francisca Bezón y Fabiana Laura, primeras damas respectivamente de las compañías de Escamilla y Vallejo, cobraron 3.000 reales cada una por su participación en los autos del Corpus. Sin embargo, esta cantidad fue superada por Bernarda Manuela y Sebastiana Fernández, 3ª y 4ª damas de Vallejo, célebres ambas por sus habilidades musicales, que cobraron 3.366 reales cada una. AMV. Secretaría: 2-197-18. Los autos representados ese año fueron El Nuevo Hospicio de Pobres y El Jardín de Falerina. Ver los ingresos medios anuales de un actor de prestigio como Come Pérez en Flórez Asensio, «Diego Velázquez y Cosme Pérez...», pp. 235-236.
Por ser pobre y «...ser grande el caudal que es menester para autor...» renunció Jerónimo García a la autoría en 1681. Ver en Shergold y Varey, Los autos sacramentales en Madrid..., p. 351. En 1685 Eufrasia Maria y su colega Simón Aguado solicitaron al rey que, «...para poder mantenerse y satisfacer a los compañeros...», se les pagase una parte -al menos- de lo que se les debía (3.900 reales a Eufrasia y 5.400 reales a Simón) de las representaciones «particulares» hechas en palacio. En 1689 la deuda ascendía ya a 23.436 reales «que se están debiendo de atrasado» a seis compañías, entre ellas las de Eufrasia María y Simón Aguado. Ver Fuentes para la historia del teatro en España I. Representaciones palaciegas: 1603-1699. Estudio y documentos, Norman D. Shergold y John E. Varey (eds.), Londres, Támesis, 1982, pp. 1982: 166 y 198. Citaré por Fuentes I.
Cotarelo y Mori, Actores famosos ... Prado, pp. 171-172.
Palomino, «El Parnaso Español... », pp. 225-226.
Ibid., pp. 301-302.
Ibid., p. 339.
Principal responsable de las mutaciones del Coliseo del Buen Retiro durante varios años, Rizi quiso escarmentar a su discípulo obligándole a pintar un lienzo al temple para el teatro: «...estuvo todo el día Antolinez haciendo y deshaciendo, sin entrar, ni salir; al cabo de lo cual le dijo Rizi: ¿Ve aquí vuesa merced lo que es pintar paramentos? Anda muchacho (le dijo a un muchacho) y lava ese lienzo en aquel pilón; y así se ejecuto, quedando corrido nuestro Antolinez; corregida y castigada su vanidad.». Palomino, «El Parnaso Español... », p. 244.
Ibid., p. 379.
Ver en Palomino, «El Parnaso Español... », pp. 328 (Ciezar) y 315 (Pérez). Magníficos ejemplos del arte de ambos podemos ver en Jordan y Cherry, op. cit., pp. 135 y 139. Cat. núms. 50 (Arellano) y 52 (Pérez).
Cristóbal Pérez Pastor, Documentos para la biografía de D. Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Real Academia de la Historia, 1905, p. 426.
Lope, sin embargo, parece haber tenido afición por las alegorías y los emblemas aunque no falten en su colección los retratos y cuadros religiosos como «una imagen en tabla de nuestra señora de la Concepción obra excelente de Carvajal» que deja en su testamento de 1627 a su amigo, el célebre predicador Fray Hortensio Félix Paravicino. Ver Portús Pérez, Pintura y pensamiento..., pp. 158-159 y Sánchez Jiménez, El pincel y el Fénix..., pp. 89-90. Luis de Carvajal fue uno de los pintores contratados por Felipe II para decorar El Escorial, donde realizó «una Estación en el claustro» y «otras pinturas al óleo para algunos altares de aquel gran templo». Palomino, «El Parnaso Español...», p. 65.
Pérez Pastor, Documentos para la biografía..., pp. 425-427.
Ver Inventarios Reales, II, p. 313. Núms. 457 a 462. Además de buen pintor al fresco y al temple, Pérez Sierra «... se aplicó a pintar algunos bodegoncillos, con diferentes baratijas, hechas por el natural, y algunas legumbres, y hortalizas, colocadas todas estas cosas con tanta arte, y buen gusto, que era un milagro». Palomino, «El Parnaso Español...», p. 376. En apenas 1.500 reales se tasaron cada uno de los cuadros de la serie sobre los trabajos de Hércules de Zurbarán (cuyo nombre omite el tasador) que adornaban el Salón de Reinos del Buen Retiro. Inventarios Reales, II, pp. 297-298.
AMV, Secretaría, 2-200-4. La posesión de casas era señal cierta de una vida acomodada pues aunque por su aspecto exterior las casas madrileñas «no parecen gran cosa» a los ojos de extranjeros como Francois Bertaut, ellos mismos nos informan de que eran «extraordinariamente caras» pese a no estar construidas «...mas que con ladrillo y barro, a causa de que hay poca cal, y que la piedra se tiene que sacar de siete leguas de lejos [...] Una casa que no pasaría sino por mediana en otra parte, se vende aquí por veinte y veinticinco mil escudos. Cuando un hombre construye, suponen que tiene mucho dinero en la bolsa...» (Antoine de Brunel). Cito a ambos por José García Mercadal, Viajes de extranjeros por España y Portugal. Desde los tiempos más remotos hasta comienzos del siglo XX, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1999, Vol. III, pp. 408 (Bertaut) y 261 (Brunel).
Mª Luisa Caturla, «El coleccionista madrileño Don Pedro de Arce, que poseyó Las hilanderas de Velázquez», Archivo Español de Arte, 1948, nº XXI, pp. 292-304; Fernando Marías, «Don Pedro de Arce ¿coleccionista o regatón? y Las hilanderas de Velázquez», Archivo Español de Arte, 2003, nº LXXVI, pp. 418-425.
Palomino, «El Parnaso Español...», pp. 262-263.
Ibid., p. 326.
López Torrijos, op. cit., p. 217.
Cito por López Torrijos, op. cit., p. 86. Los subrayados en cursiva son míos.
AMV. Secretaría: 2-199-4. Un ajuar similar poseía en 1673 la actriz y música María de los Santos, a la que ese año se le embargaron por orden de la Junta del Corpus un brasero con su bacía, dos espejos cuadrados con marcos dorados, ocho almohadas de terciopelo carmesí, una cama de granadillo con colgaduras y cuatro colchones, sábanas, almohada y frazada, un bufetillo de estrado de carey, un «escritorillo» de la India, una escribanía de ébano y marfil, dos escritorios de concha con sus bufetes de nogal, cuatro cortinas y, además, los nueve cuadros ya citados. AMV. Secretaría: 2-197-20.
«El castigo de la miseria», en Novelas amorosas y ejemplares..., p. 257.
Tomo la cita de Joaquín de Entrambasaguas y Peña, Vida de Lope de Vega, Barcelona, Labor, 1936, p. 100. Sobre la concepción gremial del oficio por parte de los primeros autores ver Carmen Sanz Ayán y Bernardo García García, «El `oficio de representar´ en España y la influencia de la comedia dell’arte (1567-1587)», Cuadernos de Historia Moderna, 1995, 16, pp. 475-500, pp. 494-495.
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