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Retraduire les classiques

Semiótica y filología en la traducción poética entre lenguas romances

Begoña Capllonch et José María Micó
p. 375-492

Résumés

Cet article aborde certaines difficultés liées à la traduction de poètes tels que Dante, March ou Ronsard à d’autres langues romanes. Ces difficultés découlent notamment des différences remarquables que cachent souvent les similarités apparentes entre des langues proches, d’où la nécessité d’un travail de précision et de rigueur philologique sans lesquelles la traduction s’écarterait de la stricte conformité à la signification du texte.

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Texte intégral

La traduzione di un testo antico è anche e sempre un contributo
filologico alla sua interpretazione
Constanzo Di Girolamo, «La Divina Commedia in catalano»

  • 1 Cf. Carlos Alvar, «Las Bucólicas, traducidas por Juan del Encina», en Le letterature romanze del Me (...)

1Sin lugar a dudas, la traducción poética comparte el propósito más noble de la filología, que es el de entender y dar a entender los textos, aunque también la ambición más alta de la creación, con la peculiaridad de tratarse de un afán secreto y servil, consagrado a la recreación de una virtualidad literaria ajena; pero en tanto que engarza con la filología, la traducción está, como ella, condicionada por la historia. Muy a finales del s. XV, por ejemplo, Juan del Encina tradujo las églogas de Virgilio en octosílabos y en el estilo bajo –o «rústico», como él lo llamaba– propio del sermo umilis, y su versión, hoy inservible para quien quiera leer y entender cabalmente la lengua y la literatura del poeta de Mantua, conserva un gran valor histórico y aun un cierto encanto por su comicidad desenvuelta. Sin embargo, para traducir la égloga IV, que hablaba de «cosas mayores» y que la Edad Media interpretó como vaticinio del nacimiento de Cristo, Encina escogió el estilo más elevado y la métrica más culta que tenía a su disposición: el arte mayor del Laberinto de Juan de Mena y los eruditos decires del Marqués de Santillana. Además de esto, convirtió el cónsul Polión en el rey Fernando el Católico, y la diosa Lucina, en la Virgen María1. Este abismo expresivo entre la traducción de la égloga IV y la del resto no es desde luego justificable en términos de estricta fidelidad traductológica, pero es perfectamente comprensible a la vista de la historia literaria, porque toda traducción es, entre otras cosas, la integración de un canon ajeno en el propio. Siete décadas más tarde, las versiones virgilianas de Fray Luis de León y del Brocense no dependían ya sino del bucolismo idealizante e italianizante de Garcilaso, pues aunque el texto de los clásicos goza del privilegio de la perennidad, cada época reclama sus propias traducciones.

2Por otra parte, traducir poesía no equivale a trasladar en prosa el contenido que expresa. Si el resultado no es válidamente literario, estaremos ante una traducción incompleta, porque el sentido poético es indisociable de la formalización del mensaje que lo vehicula. Pero ¿cómo se traduce la forma? El respeto escrupuloso de las rimas, por ejemplo, no es siempre una garantía de fidelidad, e incluso puede que nos obligue a decir lo que el autor nunca dijo. Como Eco apuntaba, la reversibilidad lingüística (es decir, la traslación exacta del contenido proposicional de un texto de una lengua a otra) no parece un criterio suficiente para la traducción poética, pues muchos rasgos extralingüísticos como el ritmo, el metro, la rima y los valores fonosimbólicos adquieren matices semánticos en tanto que inciden en el sentido de la composición, luego más que perseguir una supuesta reversibilidad, cabría ensayar una equivalencia funcional para que el texto traducido suscitase el mismo efecto estético que el original.

3Veamos, pues, estos dos parámetros en la traducción de algunos de los poetas más relevantes de la tradición lírica europea: por una parte, la importancia de la filología en lo que concierne a la indagación del sentido del texto; y por otra, la pertinencia de la semiótica en tanto que el significado poético rebasa lo estrictamente lingüístico. Y todo ello en el marco de una traducción entre lenguas romances, pues manifiestas similitudes pueden entrañar destacadas diferencias, lo que no hace sino corroborar la idoneidad de atender a la filología y de recurrir a la semiótica.

Traducir a Dante, Ausiàs March y Jordi de Sant Jordi: historia y filología2

  • 2 Este primer apartado es en parte un balance de otras labores realizadas o en curso, con aporte de e (...)

4La historia de las traducciones de Dante en España es muy rica y conocida, aunque hecha de interrupciones que han durado casi medio milenio y, sobre todo, de soluciones extremas: de la prosa al verso, y del Medievo al s. XX. Las dos primeras traducciones realizadas en lo que hoy llamamos España son casi simultáneas: la versión castellana de Enrique de Villena se remonta a 1428, y la versión en catalán de Andreu Febrer se completó en Barcelona en 1429. Son, sin embargo, dos textos muy diferentes que, a pesar de su condición prematura, muestran ya soluciones extremas: la versión de Enrique de Villena es en prosa, y la de Andreu Febrer, en tercetos, es la primera traducción en verso de la Commedia. Por otra parte, además de una traducción anónima del Purgatorio para la que su autor escogió estrofas de cinco versos octosílabos (un metro tradicional de la poesía de cancionero), conocemos otras traducciones antiguas, aunque parciales, de principios del s. XVI: la del Infierno con comentario de Pedro Fernández de Villegas (impresa en Burgos en 1515 y en coplas de arte mayor), y algunas estrofas del Purgatorio traducidas por Hernando Díaz (también en coplas). Por consiguiente, estas dos traducciones en verso, al contrario de la de Febrer, escogieron una lengua más arcaica que la de la lírica de su época: el verso de la poesía más culta y erudita del s. XV, y octavas de dodecasílabos de base acentual que al cabo de pocos años serían condenadas al olvido. Así pues, ya en los primeros tiempos, no sólo podemos ver soluciones distintas, sino prácticamente todas las soluciones posibles para la lengua literaria de entonces: prosa de servicio, fieles tercetos, cultas coplas de arte mayor y populares quintillas.

  • 3 Constanzo Di Girolamo, «La Divina Commedia in catalano». [En línea]. 2002 [consultado el 25 de sept (...)
  • 4 Ibid.

5Tras un silencio de varios siglos, con el Romanticismo se reemprendió la labor traductora, y en los últimos ciento cincuenta años, la Divina commedia se ha traducido en casi una veintena de ocasiones con resultados muy diversos, pues si bien es ya inapelable que la traducción poética debe resolverse mediante una forma literaria, ello conduce a no pocos dilemas. Tratar de reproducir la estructura del original puede ir en detrimento de la fidelidad del sentido, porque cada terceto es desmontado y reconstruido a la vista de las nuevas rimas o puede preservar rimas similares como única huella de un contexto que, en cambio, padece transformaciones de estilo, de tono y de significado literal con matices distintos de los originarios. Para ilustrar esta cuestión, disponemos del ejemplo de dos destacadas traducciones catalanas de la Commedia: la de Josep Maria de Sagarra y la de Joan Francesc Mira (la de este último, en un catalán matisadament valencià, como el traductor especificó). La versión de Sagarra, cuya primera edición se publicó entre 1947 y 1951 (Barcelona, Joan Sallent), es en tercetos rimados, y esta característica le confiere una marcada personalidad, puesto que un planteamiento de este tipo aleja inevitablemente el resultado de la estricta literalidad, lo que convierte la versión, tal y como apuntaba Di Girolamo, en «la testimonianza di un gusto e di una sensibilità letteraria», es decir, en la prueba de que la traducción es un ejercicio de (re)creación3. El propio Sagarra había mencionado, en sus comentarios a la Commedia, su temor a la profanación del texto fuente, y Di Girolamo discute, por ejemplo, su elección de traducir la expresión Nel mezzo del conocido primer verso del Infierno por la locución Al bell mig. Como declara Di Girolamo, al bell mig, en efecto, «significa ‘esattamente alla metà’: bell ha una funzione intensiva e enfatizzante, ma Dante non lo dice, non pone nessuna enfasi»; y el problema estribaría en el acento métrico, pues Sagarra debió de juzgar inaceptable un decasílabo no canónico como «Al mig del camí de la nostra vida»4, lo que ya pone de manifiesto las dificultades de traducir la forma poética. En cuanto a la versión de Mira (publicada en Proa, 2000), el propio traductor abordó este asunto a tenor de su experiencia, y si bien reconocía la importancia de preservar la forma literaria, señalaba los peligros que conlleva:

  • 5 Joan Francesc Mira, «Una versió de la Divina Comèdia». [En línea]. 2005 [consultado el 20 de febrer (...)

llegir la Commedia traduïda en prosa seria perdre una gran part del component essencialment poètic, lligat en bona mesura al vers, que hi és del tot substancial, i insubstituïble com a forma, gust i color de l’expressió. D’altra banda, però, traduir-la en tercines rigoroses i lligades (a pesar que la tercina, nucli ternari, és un component significatiu en el projecte numerològic dantià), obliga necessàriament a alterar l’original de manera tan abundant i profunda que –també necessàriament, perquè l’exigència de la rima és implacable– al final hi ha tanta part del traductor com de l’autor. Més encara: el text que en resulta pot arribar a ser tan recargolat i artificiós que, d’una banda, arribe a anul·lar del tot la sensació de llenguatge narratiu de l’original, i de l’altra s’allunye de la impressió de naturalitat que té [...] el text italià de Dante. Una traducció de la Commedia, doncs, hauria de poder-se llegir com una narració, i escrita en un llenguatge que transmeta un mínim d’artifici forçat, i un màxim de «naturalitat». Però reproduint, alhora, la base mètrica original: en hendecasíl·labs, com és natural –o més exactament decasíl·labs, en la versió catalana–, i amb la naturalitat dels ritmes variats del mateix Dante5.

En lo que concierne a la rima, optó por no seguirla, pero la permitió cuando en su versión surgía de forma natural, aunque ello pareciese poco ortodoxo:

  • 6 Ibid.

Qui sap si [...] resultarà estrany el fet que, sense buscar de cap manera la rima, l’accepte amb gust en la traducció quan ve sense forçar-la, cosa no gens infreqüent. És una opció ben discutible, però és la que he preferit, inclòs el risc de semblar poc coherent: no he volgut fugir sempre i per força de la rima quan ella mateixa acudia sense haver-la cridat. M’he permès únicament el «luxe» de rematar cada cant –els quatre versos finals– amb un intent de rimes més o menys reeixides, a fi de mantenir o reproduir, com un tast, aquestes mostres del gust del text original 6.

  • 7 Op. cit.

El criterio de Mira, no obstante, es el que secunda Di Girolamo, pues la opción del traductor de renunciar a la rima y «a un verso ritmicamente impeccabile gli permette di aderire più da vicino all’originale, e infatti quello che si apprezza di più nella sua versione è la lingua, viva e diretta, come sicuramente doveva suonare quella di Dante ai suoi contemporanei»7. Pero lo que más destaca Di Girolamo de la labor de Mira, de la que matiza que pudo contar, a diferencia de la de Sagarra, con ingente bibliografía y con el ejemplo de la traducción de la obra a otros idiomas, es que siendo ya costumbre del propio Mira el interpretar filológicamente los textos, se apoyó en la edición crítica de la Commedia de Giorgio Petrocchi, lo que incide en la importancia de aunar traducción y filología en la indagación del inagotable sentido de un clásico.

  • 8 Luis Martínez de Merlo, «Nota del traductor», en Dante Alighieri, Divina comedia, trad. de Luis Mar (...)
  • 9 «El que toda traducción deba ser un texto paralelo al traducido no quiere decir que, para conseguir (...)
  • 10 Citamos por José Francisco Ruiz Casanova, «Poética de la traducción y traducciones de Ángel Crespo» (...)
  • 11 Por este motivo Crespo concebía la traducción como un género: «Un género literario con leyes y nece (...)

6Las traducciones españolas más recientes de la Commedia en verso son la muy famosa de Ángel Crespo (Seix Barral, 1973-1977), y las menos conocidas de Luis Martínez de Merlo (Cátedra, 1988) y Abilio Echeverría (Alianza, 1995). Martínez de Merlo perseguía, como anotaba él mismo, tres objetivos: «la literalidad, la inteligibilidad, y la fidelidad al espíritu», así que aunque optó por el endecasílabo y por la disposición en tercetos, decidió renunciar a la rima, que le hubiera «obligado a un tour de force excesivo»8 (aunque sí aceptó, al igual que Mira, las asonancias surgidas fortuitamente e incluso algunas consonancias). La versión de Echeverría, en tercetos encadenados, logra respetar al máximo el sentido originario y aun expresarlo sin que las coerciones formales parezca que lo amordazan, pero ha sido la versión de Crespo, también en tercetos encadenados, la más citada. Para Crespo, la fidelidad de una traducción no dependería tanto de la máxima literalidad cuanto de que esta no oscureciera el carácter artístico del texto9, luego precisamente la atención a la forma era uno de los aspectos que más enfatizó. Así lo corrobora su elocuente trabajo «La traducción de la Commedia de Dante: terza rima o nada», donde Crespo argumentaba que, estando tan alejados el cursus de la prosa medieval del de los tercetos encadenados, «un cambio de medio en la traducción –prosa por verso, o verso blanco por verso rimado– habría supuesto, de llevarse a cabo, un cambio de sentido del pensamiento dantesco»10. De ahí que entendamos cuán cerca estaba, para Crespo, la traducción de la creación poética, pues esta última siempre reclama la invención de una forma que devendrá significante11. En cualquier caso, lo que es evidente es que las traducciones no hacen sino ahondar en el sentido de los textos contribuyendo a esclarecer, en especial cuando se trata de obras clásicas, su naturaleza polisémica y transhistórica, así que apostamos por nuevas versiones de la Commedia para que, con diferentes o matizados criterios, sigan dando aliento al texto fuente.

7También las traducciones de Ausiàs March son el fruto de la historia de la comprensión de sus versos. Sólo en el curso de veinte años, el tratamiento de la obra marchiana por parte de sus primeros traductores cambió considerablemente: en 1539, los versos de Baltasar de Romaní calcaban la obligatoria cesura tras la cuarta sílaba, pero en 1560, tras el triunfo de la métrica italiana en España, los endecasílabos de la traducción de Jorge de Montemayor fuerzan el significado del texto y lo petrarquizan inevitablemente. La versión de Montemayor es literariamente la mejor de las antiguas, pero el autor no pudo evitar idealizar la temática, petrarquizar las imágenes y rebajar o preterir la conflictiva religiosidad del original. Reeditada en un par de ocasiones (Zaragoza, 1562, y Madrid, 1579), resultó muy importante para la lectura que hicieron de March las generaciones siguientes, que también pagaron su tributo de admiración al poeta valenciano con traducciones ocasionales: destacan las que hizo el Brocense hacia 1580 y «al pie de la letra» del «Canto primero» (esto es, el poema XXXIX), y una traducción parcial del Cant espiritual atribuida a Quevedo en la que se evita la transposición en endecasílabos y se opta por la redondilla, decisión muy efectiva para aproximarla al tono de la poesía religiosa barroca:

  • 12 Citamos, modernizando el texto, por Martín de Riquer, Traducciones castellanas de Ausias March en l (...)

Puys que sens tu algú a tu no basta,

dóna·m la mà o pels cabells me lleva;

si no estench la mia ’nvers la tua,

quasi forçat a tu mateix me tira.

Pues sin Ti cualquier que prueba

a Ti llegarse es en vano,

dame tu divina mano

o por los cabellos lleva.

Y si temiendo tu ira

no estiendo la mía a la tuya,

Tú, forzado antes que huya,

para Ti mesmo me tira12.

8Para nuestra traducción de March (Pre-Textos, 2004), escogimos, como algunos de nuestros predecesores, el endecasílabo, a pesar de que obliga a un gran esfuerzo de condensación (basta pensar en la abundancia de versos en catalán antiguo hechos básicamente con monosílabos); y aunque el endecasílabo añade alguna vez sequedad al discurso del poeta, esta es, al cabo, uno de los rasgos principales del estilo del autor, y resulta preferible a la extraña e indebida languidez que provocaría, por ejemplo, una traducción en alejandrinos. Con todo, lo que procuramos especialmente fue mantener algunas características del original que juzgábamos irrenunciables, como la literalidad de las diversas fórmulas comparativas, la coincidencia de las pausas métricas y sintácticas, la disposición simétrica de las subdivisiones de la estrofa o la tendencia ocasional a la sentenciosidad; y asimismo, tratamos de no caer en tentaciones frecuentes, como serían paliar los anacolutos, parafrasear para esclarecer abusivamente los pasajes oscuros o introducir alguna especie de variatio en las repeticiones obsesivas. Pero lo que nos interesa destacar es que se trataba de una traducción fundamentada en una rigurosa labor filológica, por lo que seguía la elección de ciertas variantes. En el poema VII, por ejemplo, plagado de dificultades de interpretación, leemos la copla siguiente:

Enveja·s tal que tot primer confon
a tots aquells qui ab si la s’ajusten;
los envejats un poch ne molt no gusten
aquell mal tast que·ls envejosos fon.
Tal és Amor, car yo qui la m’ajust,
sent grans dolors dant·me folls moviments,
e vós haveu d’açó tals sentiments
com fort destral ha de tallar molt fust.

  • 13 Los ejemplos proceden de: Ausiàs March, Páginas del Cancionero, trad. de José María Micó, Valencia, (...)

9March compara el amor con la envidia, y por eso la amada, como el envidiado, ni siquiera advierte el amor que el poeta siente por ella; es tan insensible como un hacha que va a cortar madera. Pero ¿por qué molt fust, ‘mucha madera’, rebajando con el adjetivo la ponderación de la indiferencia de la dama? Tal vez debiéramos pensar en la posibilidad de que el autor quisiese decir mòlt fust (‘madera molida, machacada’) o, mejor aún, moll fust, es decir, ‘madera blanda’. Este sentido del adjetivo moll, ‘blando’, plenamente valenciano y común a varias lenguas románicas en la Edad Media, puede documentarse con mucha facilidad en la obra de March: «que yo amàs un cor de carn tan dur, / ffeu-lo ser moll» (XV, 31: «que ame tan duro corazón, pedidle / que se ablande»); «Axí com cell que·ll cap té dins calt forn / y el cors lançat sobre llit fresch o moll» (CII, 130: «Como el que tiene en horno la cabeza / y el cuerpo sobre un lecho fresco o blando»); «Fes que ta sanch mon cor dur amollesca» (CV, 13: «Haz que tu sangre el corazón me ablande»), y muchos casos más. Por otra parte, el sustantivo fust, como el castellano madera, tolera tanto el sentido genérico como el concreto, y por si eso fuera poco, en March son frecuentes los versos con hemistiquios simétricos y antítesis de los adjetivos, como puede verse, sin ir más lejos, en el poema anterior de la colección: «que bon sement en mala terra met», «negre forment no dóna blancha pasta» (vv. 34 y 43)13. Ese podría ser el caso de VII, 40, con paralelismo sintáctico, simetría entre dos sustantivos concretos (destral y fust) y antítesis de sus respectivos epítetos (fort y moll). Naturalmente, para cambiar el texto de los clásicos no basta una impresión de lector, pero es que en este caso la propuesta, nacida con toda simplicidad en el proceso de traducción, estaría muy lejos de ser lo que los especialistas llaman una emendatio ope ingenii, pues entre las variantes de los testimonios antiguos, dos buenos manuscritos –que, además, no suelen coincidir– comparten aquí la lectura moll, desatendida, o descartada sin explicación, por todos los editores modernos.

  • 14 Citaremos por Jordi de Sant Jordi, Poesía, trad. de José María Micó, Barcelona, DVD / Barcino, 2009

10Y si bien la obra de March no deja de poner escollos al traductor, de un modo parejo lo hacen los versos de un contemporáneo suyo, Jordi de Sant Jordi. Al traducir a Sant Jordi, el primero y más grave de los problemas es la simple compresión del sentido literal, por lo que es necesario contar con la inestimable ayuda de sus editores: el lector interesado debería frecuentar las ejemplares ediciones de Martí de Riquer y Lola Badia (Valencia, Tres i Quatre, 1984), Donatella Siviero (Milán-Trento, Luni, 1997) y, en especial, la más reciente de Aniello Fratta (Barcelona, Barcino, 2005), en cuyo cuidadísimo texto se basó nuestra versión (Barcelona, DVD / Barcino, 2009); y así, procuramos dar un sentido lógico y cabal a los pasajes oscuros o deturpados que han tenido interpretaciones divergentes, respetando en lo posible las intenciones del autor y las necesidades del lector. Pero abordando ahora el problema de traducir entre lenguas muy semejantes, nos detendremos en la cuestión de la elección léxica. En un par de ocasiones (VI, 26 y IX, 32)14, Jordi de Sant Jordi compara la superioridad de su dama con la que el azor ejerce sobre otra ave rapaz de menor tamaño, el esmirle, que en castellano sería el esmerejón, palabra no muy apta para la lírica ni muy eufónica para la métrica; consciente de las discusiones filológicas en torno a los términos esmirle y esmerla y a su uso en otros poemas medievales (como en una famosa balada de Joan Roís de Corella), decidimos substituir al esmerejón por el mirlo, que al fin y al cabo preserva, y aun intensifica, la idea original. Otro ejemplo lo proporciona el divertido poema XVI, donde se mencionan muchas monedas antiguas. Aunque casi todas, sobre todo las más valiosas, tienen equivalente en español (el ducado veneciano, el doblón castellano, el escudo francés, el florín de varia procedencia), al traducir malla y diner optamos por los términos vellón y chavo, bastante aproximados semántica o numismáticamente al original, de manera que, si el lector lo prefiere, puede leer el verso 19 («y vos lo dais por un vellón jaqués») de otro modo: «y vos lo dais por chavo jacetano» (el gentilicio, ‘de Jaca’, lo permite). Por otra parte, la alusión del verso 21 a una tal Na Peix-frit se basa en un antiguo refrán catalán: «Fer el negoci de Na Peix-frit, que el venia a quatre i el comprava a sis». Como la traducción literal sería insatisfactoria e incomprensible, conviene recurrir al acervo paremiológico español, en el que hay algunos proverbios afines (por ejemplo, «El trueque de Juan Moscoso, que dio corales por escaramojos»); por el sexo del personaje aludido, el registro coloquial y el contexto monetario, optamos por cierta mujer necia o malgastadora: «La mi Mari Andrés, de treinta reales me los hizo tres».

11Lo que patentizan estos ejemplos es que es necesario establecer una diferencia entre dos conceptos manejados por la teoría de la traducción y que el lector puede ver tratados en el estudio de Umberto Eco Dire quasi la stessa cosa: nos referimos a los conceptos de reversibilidad y de equivalencia funcional. La reversibilidad, tal vez factible en textos no literarios y próximos en el tiempo, es prácticamente inalcanzable en textos poéticos, sobre todo si pertenecen a épocas remotas. Imaginemos a Camões devuelto al portugués a partir de la traducción latina que de algunos de sus sonetos hizo Mariner, o a Marcial re-latinizado a partir de una décima de Quevedo. El resultado sería absurdo, y aunque tal vez conservase una parte esencial de la información semántica, las pérdidas poéticas serían irreparables. Sin embargo, Quevedo tradujo a Marcial en redondillas, quintillas y décimas porque esa era la mejor manera, y tal vez la única, de naturalizarlo como poesía epigramática para sus contemporáneos. ¿Habría hecho mejor calcando artificiosamente la métrica cuantitativa de su modelo? En cualquier caso, y con el fin de que la gran literatura del pasado siga siendo literatura para nosotros, debemos aspirar no sólo a la máxima reversibilidad posible del sentido literal, sino también a la máxima equivalencia funcional de los elementos estilísticos y aun culturales, lo que incide en la pertinencia del análisis semiótico al que aludíamos al principio. Veamos ahora un ejemplo de traducción poética basado especialmente en la obtención del efecto estético.

Traducir a Ronsard y Labé: la semiótica del efecto estético

  • 15 Cf. Georgie Durosoir, «Ronsard et les musiciens des Amours», Études champenoises, 1986, nº 5, p. 92

12Ya en el prefacio de sus Odes (1550), Ronsard hablaba de la importancia de la música con relación a la poesía, así que optó, para su primera colección de sonetos, por el criterio de la eufonía como principio estético predominante. Por lo tanto, compuso los Amours de Cassandre a partir de cuatro tipos de patrones rítmicos a fin de que esta regularidad estructural, que se derivaba de una disposición fija de rimas masculinas y femeninas en cada uno de los tipos, facilitase que los poemas pudieran ser cantados15; y cabe precisar que la primera edición de Les Amours (1552) se acompañó hasta de un supplément musical donde aparecían diez sonetos musicados a cuatro voces cuya partitura, escrita ad hoc por Clément Janequin, Pierre Certon, Claude Goudimel y el comentarista de Ronsard Marc-Antoine Muret, podía usarse como pauta para cantar la mayoría de los poemas de la colección. En consecuencia, y al objeto de conseguir una equivalencia funcional con el texto fuente, cabría traducir no sólo el contenido de unos versos, sino el de unos versos que fueron forjados y que estaban destinados a ser entendidos musicalmente, por lo que trasladar la cadencia métrica y la armonía de la rima serían, en este caso, argumentos traductológicos sobradamente justificados. Además, para conseguir una máxima similitud fonética, podría optarse por verter los sonetos a la lengua catalana, muy semejante a la sonoridad del idioma original.

  • 16 En cuanto a la numeración de los sonetos y a su ortografía, seguimos aquí el texto de los Amours de (...)

13En efecto, la afinidad entre el corpus léxico del catalán y del francés, y debería añadirse también del occitano, es notoria, y se argumenta por el substrato del latín gálico común a las tres lenguas; y que precisamente sea en la terminología feudal, caballeresca y guerrera donde más abunde el galicismo en la lengua catalana no hace sino favorecer este acercamiento, pues justo el vocabulario de estos ámbitos es el característico de la tradición de poesía amorosa que Ronsard adoptó a través de Petrarca. Sin embargo, un análisis diacrónico del léxico ronsardiano nos revela que no siempre al traducirlo se hallarían óptimas correspondencias; y ello se advierte, sobre todo, en los términos de especialización. El primer caso que examinaremos es el verbo siller que aparece en el sintagma [le Ciel] Silla le monde (v. 13) del último terceto del soneto XCI16. Como apunta Le Trésor de la Langue Française (TLFi), este verbo, clasificado en el campo semántico de la marina, se predica del barco que trace son sillage, puesto que, efectivamente, provendría de la forma seillage (> sillage) que ya en el s. XV denotaba la ‘ligne que trace un bâtiment en marche dans l’eau qu’il traverse’. No obstante, no es este el sentido que adoptó Ronsard, pues tal y como anotó Muret en sus comentarios, era un término específico del ámbito de la halconería. Se trataba, en realidad, del verbo ciller, y significaría ‘tapar’ o ‘cubrir’ pero con relación al hecho de ‘enceguecer’, porque la expresión derivaba de la práctica de coudre les paupières d’un faucon mediante la cual a los halcones se les cosían los párpados a fin de que se apaciguasen mientras eran adiestrados (práctica que se detalla en De arte venandi cum avibus, el tratado de halconería del emperador Federico II de Hohenstaufen). En este caso, pues, al no disponer de ninguna expresión correlativa en la lengua catalana, se perdería una parte del sentido que no podría recuperarse sino añadiendo un comentario en nota. El desajuste no afectaría al sentido proposicional de los versos, porque el verbo podría traducirse por los convencionales y genéricos tapar o cobrir catalanes, pero se produciría un menoscabo en la fuerza con que la voz original expresaba su sentido, puesto que no podría ya proyectarse, en el imaginario del lector, el gesto de cegar a los halcones que connotaría el acto de ‘tapar’ con el grado de virulencia que la práctica implicaba. Asimismo, otro aspecto del original debería ser atendido: lo que el terceto relata es que el cielo silla le monde al objeto de poder ver a la bella dama él solo, y de poder verla a ella sola también; y este doble aislamiento lo ratifica el último verso del poema yuxtaponiendo los dos adjetivos (seul seule). Por lo tanto, la traducción debería colocar también estos adjetivos de forma consecutiva, dado que el efecto insólito que la secuencia provoca reproduce el que expresa el texto fuente. Como nuestra propuesta sería la de una traducción métrica y rimada, deberíamos alterar el orden original de las rimas para incorporar este efecto, pero la combinación resultante no es inusual en los sonetos de Ronsard; y finalmente, sería necesario un ajuste semántico, pues si bien le Ciel aparece como ingrat, el adjetivo que en verdad le corresponde es la voz avar, puesto que ingrat no implica aquí el significado de ‘no estar agradecido por aquello que se posee’, sino que tiene relación con lo que los versos declaran con respecto a la intención de le Ciel de no compartir con el sujeto lírico –ni con nadie– la visión de la bella dama:

  • 17 Para este y los siguientes ejemplos, citamos por Pierre de Ronsard, «Amors de Cassandra». Tria de s (...)

Certes le Ciel trop ingrat de son bien, (v. 9)

[...]

Comme jaloux d’un bien si precieux,

Silla le monde et m’aveugla les yeux,

Pour de luy seul seule estre regardée. (vv. 12-14)

El Cel, ben cert, del seu bé massa avar,

[...]

engelosit d’un bé tan preciós,

tot encegant-me els ulls el món tapà,

per sola, sol, poder-se-la mirar17.

14De hecho, la cinegética era un de los ámbitos predilectos de Ronsard, y también el soneto CXX, donde una escena de caza alegoriza en torno a los peligros de abandonarse a las pasiones, se presenta repleto de voces específicas relativas a la caza. En este poema, el amante, que se ve empujado por el furor del deseo a dar caza a una dama hostil que aparece referida como una fere sauvage (quintaesenciándose el temperamento de la belle dame sans merci), enumera los instrumentos de que dispone para llevar a cabo su empresa: lesse, limier, chiens [de caza] y piqueurs. La lesse podría corresponderse con el coble (‘Conjunt de dos collars units amb una cadena, que serveixen per a subjectar units dos cans de caça quan van a caçar’; DCVB); en cuanto al limier, se trata del gos rastrejador o gos de quest, por lo que nuestra propuesta sería la de traduir los chiens [de caza] del verso siguiente por el término colectivo canilla, a fin de no repetir la expresión gos que habríamos empleado en el verso previo al no disponer en catalán de ningún vocablo específico que se correspondiese con limier. Y finalmente, podríamos traducir los piqueurs por los munters (los encargados de ‘fer caçar els gossos en la cacera major’; DCVB). En este caso, pues, los términos específicos sí hallarían, en la lengua destino, una adecuada correspondencia, pero es justo una expresión común, el sintagma jeune âge, la secuencia que, por necesidades de la rima, cabría traducir no por el vocablo que podría serle equivalente, joventut, sino por la locución poc bagatge que expresa el sentido de forma metafórica:

J’ay pour ma lesse un long trait de malheur,

J’ay pour limier un violent courage :

J’ay pour mes chiens, l’ardeur et le jeune âge,

Et pour piqueurs, l’espoir et la douleur. (vv. 5-8)

Per coble duc un llarg tret d’amargor,

per gos de quest un violent coratge;

per la canilla ardor i poc bagatge,

i per munters l’esper i la dolor.

El término bagatge designa el ‘conjunt de coneixements o mitjans dels quals es disposa per a fer una cosa’ (DIEC2), pero precisamente ciertos conocimientos, los del arte de amar, son los que no tiene el sujeto lírico, motivo por el que el sintagma poc bagatge puede expresar ‘la juventud’, a través de la idea de la falta de experiencia con la que el concepto se asocia. Además, justo la inexperiencia es el tema principal del poema, dado que el joven amante, al no saber controlar su pasión, acaba siendo devorado por sus sus propias armas.

  • 18 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1970, p. 364. (...)

15Otro término complejo es la voz bailler (v. 1) del soneto CLIV. Se trata de un verbo que no tiene una clara traducción, pese a que su significado es similar a ‘dirigir’ o ‘governar’, porque adoptaba un sentido específico en el ámbito poético –y, en concreto, dentro del campo semántico del servicio amoroso propio del amor cortés–. Además, la expresión se ve condicionada, en este caso, por pautas formales, puesto que la rima rectora de los cuartetos ha de ser, en la traducción, la secuencia /–alla/en virtud de que el verso quinto, «Le lict me semble un dur champ de bataille», que tiene una perfecta traslación a la lengua catalana, no podría modificarse por la intensidad que convoca, y porque confiere a todo el poema la personalidad que lo caracteriza con unas palabras que se revelan tan precisas como efectivas en su estricta traducción literal: «El llit em sembla un dur camp de batalla». Así pues, sería necesario trasladar la forma del verbo bailler por una que, además, pudiera ajustarse a la rima; y nuestra propuesta sería la voz avassalla (del verbo avassallar, ‘reduir a vassallatge’, precisamente un galicismo), por el sometimiento de los ojos del amante desdeñado al influjo de las leyes de la mirada de la dama. Y como avassallar es más intenso que governar, el verbo asimila la palabra influence, motivo por el que cabría reorganizar el contenido proposicional del soneto –adelantando una parte de la información del segundo verso (ses loix)– para cumplir con la métrica. Por otro lado, el primer cuarteto integra también un verso de traducción compleja («L’obscur m’est jour, le jour m’est une nuit»; v. 3), y no por motivos de contenido proposicional, sino por razones fonéticas y por la imaginería que suscita. Se trata, de hecho, de una de las imágenes más pródigas de la literatura francesa en cuanto a la permutación entre lo diurno y lo nocturno a partir de los efectos del simbolismo foneticosemántico, puesto que, como señaló Mallarmé en Crise de vers (1897), la perversité de la lengua francesa fue la de otorgarle al vocablo jour una tesitura tímbrica oscura, y a nuit, en cambio, una clara18; un matiz no transferible a la lengua catalana. En el verso en cuestión, el poeta enfatizaba esta paradoja fonética al objeto de intensificar el sentido de la ausencia del ser amado mediante la conversión de los días en noches, motivo por el que colocó, previamente a la aparición del término jour, la palabra obscur (fonéticamente más oscura que el propio vocablo jour). De hecho, esperaríamos haber hallado una epanadiplosis que invirtiese los términos simétricamente (La nuit m’est jour, le jour m’est une nuit), ya que los sintagmas la nuit y l’obscur tienen las mismas sílabas y parejo acento; pero es el timbre oscuro de las vocales de obscur lo que oscurecerá, semántica y fonéticamente, el vocablo jour que, en el segundo hemistiquio, es ya, esta vez sí desde una perspectiva puramente conceptual, una nuit. Por este motivo, y en función de las exigencias de la rima, nosotros traduciríamos nuit por ‘ennegriment’, es decir, trasladando no ya la palabra, sino directamente el efecto sensitivo que provoca, para plasmar así una equivalencia funcional:

Puis que cest œil, dont l’influence baille

Ses loix aux miens, sur les miens plus ne luit,

L’obscur m’est jour, le jour m’est une nuit,

Tant son absence asprement travaille.

Le lict me semble un dur champ de bataille,

Rien ne me plaist, toute chose me nuit,

Et ce penser qui me suit et resuit,

Presse mon cœur plus fort qu’une tenaille. (vv. 1-8)

Com que l’esguard que amb ses lleis avassalla

el meu, per ell ja més no resplendeix,

l’obscur m’és jorn, el jorn se m’ennegreix,

tan asprament sa absència em treballa.

El llit em sembla un dur camp de batalla,

m’enutja tot i res no m’esbargeix,

i aquest deler em segueix i em ressegueix,

prement mon cor més fort que una tenalla.

Como se constata, dado que la voz œil (v.1) implica ‘regard ’, hemos optado por esguard ; y asimismo, hemos traducido penser (v. 7) por deler (de igual número de sílabas), puesto que se trata no sólo de un convencional ‘pensament’, sino de uno que implica un deseo obsesivo.

  • 19 Paul Ricœur, La Métaphore vive, París, Seuil, 1975, p. 267.

16Otro caso conflictivo sería el de la voz fusil que aparece en el soneto XXVIII: «Injuste Amour fusil de toute rage» (v. 1). En verdad, la expresión no ofrece dificultades interpretativas, pero la elección adecuada del término reclama una cierta consideración, porque resultaría del todo impropio traducir fusil por el catalán fusell pese a la evidente similitud fonética. La diferencia semántica es notoria, puesto que el significado moderno de ‘arma [de foc] ’ sería anacrónico, y ello pese a que precisamente del galicismo fusil (antiguamente, ‘morceau d’acier qui sert à faire du feu quand on le bat avec un caillou’, según Furetière) provendría el sentido actual del término por el hecho de chocar el gatillo con un trozo de acero, pues por generalización sinecdóquica, la palabra pasó a dar nombre a todo el objeto. Pero si bien se advierte de inmediato la impropiedad semántica, el problema estriba en escoger una palabra que pueda substituir la original tanto en contenido como en tono. Littré, quien precisamente incluyó en su Dictionnaire este verso de Ronsard –en los ejemplos históricos que añadió bajo la entrada del lema fusil–, daba como sinónimo el término brandon, pero entonces la palabra se identificaría rápidamente con un objeto (la antorcha) que no está ni se infiere del verso. Como explicaba Ricœur a propósito de lo que denominó la iconicité du sens, en el lenguaje está implicada la imaginación, por lo que traducimos visualmente las palabras; se trataría, pues, de una «fusion du sens avec un flot d’images évoquées ou excitées», es decir, propiamente, de un «déploiement iconique du sens dans l’imaginaire»19. Y al hacerse aquí efectivo este efecto, la traducción resultante sería errónea, porque con esta imagen tan concreta de una antorcha se perdería el sentido abstracto con que el original deseaba rubricar con qué impulso el Amour origina toute rage. Por consiguiente, nuestra propuesta sería el término fogall, porque entronca etimológicamente con la voz francesa fusil (del latín focus), y porque se ajusta al sentido del verso al designar el ‘lloc on hi ha i des d’on irradia, es propaga, exerceix la seva influència, un mal ’ (DIEC2).

  • 20 Rastro de ello se muestra en las correcciones que el poeta efectuaba en sus obras, y como concluía (...)
  • 21 En verdad, ya desde la segunda mitad del s. XIV habían comenzado a proliferar los neologismos a cau (...)
  • 22 Como es sabido, Malherbe proscribió, en el Commentaire sur Desportes, la composición léxica de Rons (...)

17De hecho, una de las mayores dificultades de traducir a Ronsard radica en la heterogeneidad de su propia lengua, que se situaba en un intenso proceso de tránsito entre las postrimerías del français moyen y la gran normalización del s. XVII20. En su época se sucedieron propuestas de renovación ortográfica y fonética, aunque lo más destacable fue el importante enriquecimiento del vocabulario que se derivó tanto de la presenacia de términos y raíces grecolatinas como de la intensificación de los procesos morfológicos de creación del léxico21, y Ronsard se mostró siempre sensible a las posibilidades expresivas de esta evolución. Huelga recordar que el poeta fue muy censurado por Malherbe –así como por otros autores como Ramus o Pasquier– precisamente por los muchos neologismos por composición que acostumbraba a incluir en sus versos, aunque también por sus latinismos, arcaísmos y términos técnicos, lo que ya evidencia la variedad léxica que le era característica, y que debería reflejar la traducción22. Pero lo que queremos precisar es que no todos los poetas de la época han de traducirse de igual modo, porque es la personalidad poética la que se impone a la modalidad lingüística y no a la inversa.

  • 23 No abordaremos aquí la tesis que defendió Mireille Huchon en su trabajo Louise Labé, une créature d (...)

18Los sonetos de Louise Labé23, por ejemplo, aunque publicados en 1555, muestran, en función de su particular estilo, una mayor homogeneidad lingüística y un tono más arcaico que los de Ronsard; y es por eso por lo que, al objeto de tratar de ofrecer un efecto estético equivalente, lo tradujimos, para nuestra edición de Quaderns Crema (Barcelona, 2011), a una modalidad del catalán empañada de arcaísmos. Así pues, aprovechando la estrecha consanguinidad entre las lenguas, usamos deliberadamente galicismos y formas que coincidían con las del texto fuente: el antiguo adjetivo mant /manta (voz atestiguada en Llull y en la Crònica de Muntaner) para trasladar el original maint / mainte, los verbos arcaicos endurar (frecuente en March) y asservir que calcan los franceses endurer y asservir, o el indefinido qualque (común en Eiximenis y Metge), casi idéntico al quelque originario. El lector moderno suele sorprenderse ante una versión de estas características, pero el objetivo de esta traducción era, precisamente, el de suscitar, en el lector catalán actual, la misma impresión estética que la de un lector actual francés ante el lenguaje de Labé. No obstante, nunca una traducción de este tipo puede omitir los posibles y frecuentes desajustes semánticos, pues formas idénticas no presuponen, como ya hemos visto, idénticos sentidos. Así, el término felon (> félon) del soneto XI, por ejemplo, voz que, como apunta el TLFi, designaba en la Edad Media a la persona cruel, y muy pronto al individuo traidor o desleal, no podría traducirse por la forma catalana felló, pues significa ‘airado, indignado’. Ciertamente, en el lenguaje literario de la Renaixença se empleó el vocablo como sinónimo de ‘covard, traïdor’ (DCVB), pero se trataba de un significado falso provocado por la influencia del castellano felón, que sí designa, en esta lengua, al individuo ‘traidor’.

19Con todo, el léxico de los sonetos de Labé entraña a veces alguna dificultad añadida, como la forma verbal Feingnant (del verbo feindre) del soneto XII, que debe leerse en clave musical. El verbo significa ‘fingir, simular’, pero en este soneto, cuyo protagonista es un laúd, la voz debe entenderse en tanto que término de especialización con el sentido de ‘alterar [una nota musical]’. En el ámbito de la musicología, una alteración puede implicar un cambio de tono, y eso es lo que exactamente refiere el verso, dado que tan apesadumbrado está el sujeto lírico, que el laúd modula la composición a tono menor, habiendo esta empezado a sonar en tono mayor (ton plein). La traducción no puede imitar aquí el texto fuente, pues la lengua catalana no dispone de un verbo como el polisémico feindre. Por lo tanto, decidimos escoger la forma fingir –que recoge una parte del sentido del verbo original además de igualarlo fonéticamente–, haciendo más explícita en el verso la interpretación musicológica:

  • 24 Louise Labé, Sonets, trad. de Begoña Capllonch, Barcelona, Quaderns Crema, 2011, p. 39.

Et tant le pleur piteus t’a molesté,

Que commençant quelque son delectable

Tu le rendois tout soudein lamentable,

Feingnant le ton que plein avoit chanté. (vv. 5-8)

I tant el plor clement t’ha turmentat,

que un so que comencés sent delectable

per llastimós ben prest l’has fet mudable

fingint que en to major no hagués cantat24.

20Como se observa, no aparece traducida la forma molesté (v. 5) por su casi homófona molestat, pues el significado genuino del verbo fuente es mucho más intenso que el que actualmente denota el catalán molestar; y de ahí que optáramos por recuperar el significado histórico de la forma verbal francesa (‘tourmenter, causer un préjudice’), alejándonos esta vez de la que hubiera sido una propuesta mimética inexacta.

  • 25 Umberto Eco, Decir casi lo mismo. Experiencias de traducción, trad. de Helena Lozano Miralles, Barc (...)

21En resumen, tratar de traducir el efecto estético de una composición poética, es decir, de plasmar una equivalencia funcional con el texto fuente –lo que supondría tener en cuenta elementos no lingüísticos como los prosódicos–, podría implicar, en ocasiones, un menoscabo en la traslación del contenido proposicional de los versos, pero este desajuste no sería en verdad sino la consecuencia de una lectura genuinamente poética de la obra, luego de una lectura más fiel y completa que aquella que simplemente pretendiese traducir no la poesía, sino la información que refieren unos versos. Y de ahí que, al igual que la labor filológica, tenga pertinencia, en el campo de la traducción, la indagación semiótica, pues como Eco señalaba, lo que precede a una traducción es, en suma, una interpretación25. Inevitablemente, cada interpretación imprime su valor histórico, pero lo propio es que las traducciones doten de temporalidad al texto poético, que como artefacto literario, nunca agota su sentido. Porque un clásico es, entre otras cosas, la suma de sus traducciones.

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Notes

1 Cf. Carlos Alvar, «Las Bucólicas, traducidas por Juan del Encina», en Le letterature romanze del Medioevo: Testi, storia, intersezioni. V Convengo Nazionale della Società Italiana di Filologia Romanza, Roma, 23-25 ottobre 1997, ed. de Antonio Pioletti, Roma, Rubbetino, 2000, pp. 125-133.

2 Este primer apartado es en parte un balance de otras labores realizadas o en curso, con aporte de ejemplos y criterios tomados de traducciones publicadas o inéditas. Para más detalles, cf. José María Micó, «Filología y poesía en la traducción de los clásicos: Ausiàs March y Ludovico Ariosto», Ínsula, nº 717, 2006, pp. 10-12.

3 Constanzo Di Girolamo, «La Divina Commedia in catalano». [En línea]. 2002 [consultado el 25 de septiembre de 2011]. Disponible en: http://www.rialc.unina.it/bollettino/base/dc.htm. Para Di Girolamo, el Dante de Sagarra «appare leggermente dolcificato, un po’ troppo musicale rispetto all’originale italiano, ma fluido, veloce, leggibile senza intoppi», pero lo que no deja de señalar el filólogo es el valor histórico de esta traducción y el papel que desempeñó en la proyección de las letras catalanas, pues «completa quel progetto di divulgazione ad alto livello delle principali opere della letteratura universale che caratterizza la cultura catalana moderna fin dall’epoca della Renaixença» (ibid.).

4 Ibid.

5 Joan Francesc Mira, «Una versió de la Divina Comèdia». [En línea]. 2005 [consultado el 20 de febrero de 2011]. Disponible en: http://www.joanfmira.info/general/calaix.php?id=152#intr

6 Ibid.

7 Op. cit.

8 Luis Martínez de Merlo, «Nota del traductor», en Dante Alighieri, Divina comedia, trad. de Luis Martínez de Merlo, Madrid, Cátedra, 1998, p. 61.

9 «El que toda traducción deba ser un texto paralelo al traducido no quiere decir que, para conseguirlo, se imponga un criterio de literalidad. […] En este sentido, el criterio que me ha guiado ha sido el de conservar cuantos rasgos de literalidad no perjudicasen al aspecto artístico del texto traducido» (Ángel Crespo, «La Commedia de Dante: problemas y métodos de traducción», en Dante Alighieri, Comedia, trad. de Ángel Crespo, Barcelona, Planeta, 1990, pp. 603-604).

10 Citamos por José Francisco Ruiz Casanova, «Poética de la traducción y traducciones de Ángel Crespo», Ínsula, n° 717, 2006, p. 22.

11 Por este motivo Crespo concebía la traducción como un género: «Un género literario con leyes y necesidades formales dictadas por el objeto de su imitación y en nada diferenciado, cuando se alcanza su cima más alta, de la creación poética.» (ibid., p. 22). En cuanto a la importancia que atribuía a la forma, cf. la entrevista «Ángel Crespo: un aforismo», La Vanguardia, 18 de julio de 1989, p. 51.

12 Citamos, modernizando el texto, por Martín de Riquer, Traducciones castellanas de Ausias March en la Edad de Oro, Barcelona, Instituto Español de Estudios Mediterráneos, 1946, p. 432.

13 Los ejemplos proceden de: Ausiàs March, Páginas del Cancionero, trad. de José María Micó, Valencia, Pre-Textos, 2004.

14 Citaremos por Jordi de Sant Jordi, Poesía, trad. de José María Micó, Barcelona, DVD / Barcino, 2009.

15 Cf. Georgie Durosoir, «Ronsard et les musiciens des Amours», Études champenoises, 1986, nº 5, p. 92.

16 En cuanto a la numeración de los sonetos y a su ortografía, seguimos aquí el texto de los Amours de Cassandre de la edición de 1993 de las Œuvres complètes de Ronsard de la «Bibliothèque de la Pléiade», que se basa en el de las Œuvres del poeta de 1584.

17 Para este y los siguientes ejemplos, citamos por Pierre de Ronsard, «Amors de Cassandra». Tria de sonets, intr. de Caridad Martínez, trad. de Begoña Capllonch, Barcelona, Adesiara, 2013.

18 Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, París, Gallimard, «Bibliothèque de la Pléiade», 1970, p. 364. Precisamente Jakobson, para argumentar la capacidad fonosimbólica del lenguaje, retomó esta cita de Mallarmé explicando que la poesía francesa «charge de draperies les vocables contradictoires, ou remplace les images de la lumière du jour et de l’ombre de la nuit par le contraste entre le jour pesant, étouffant et la nuit éthérée, car ce contraste est soutenu par un autre complexe synesthétique, qui associe la tonalité sourde des phonèmes graves avec la pesanteur, et la tonalité vive des phonèmes aigus avec la légèreté» (Roman Jakobson, «À la recherche de l’essence du langage», en Problèmes du langage, París, Gallimard, 1966, p. 35).

19 Paul Ricœur, La Métaphore vive, París, Seuil, 1975, p. 267.

20 Rastro de ello se muestra en las correcciones que el poeta efectuaba en sus obras, y como concluía Terreaux en su ya clásico estudio sobre el tema, quizás Ronsard «pressentait-il obscurément le besoin de normaliser une langue à la fois archaïssante et neuve, trop diverse en tout cas, trop mobile, exposée de ce fait à être bientôt mal comprise» (Louis Terreaux, Ronsard correcteur de ses œuvres: les variantes des « Odes » et des deux premiers livres des Amours, Ginebra, Droz, p. 696).

21 En verdad, ya desde la segunda mitad del s. XIV habían comenzado a proliferar los neologismos a causa de la extensión del uso de la lengua vulgar en disciplinas que hasta entonces eran privativas del latín, y por las muchas traducciones de obras latinas o griegas –a menudo traducidas de versiones latinas– que se llevaban a cabo entonces, pero lo cierto es que muchos de esos nuevos términos no arraigaron (cf. Juan F. García Bascuñana, «Traducción y neologismos en francés medio», en La traducción. Metodología. Historia. Literatura. Ámbito hispanofrancés, Barcelona, PPU, 1995, p. 99 y ss.).

22 Como es sabido, Malherbe proscribió, en el Commentaire sur Desportes, la composición léxica de Ronsard, pero este la había defendido en su «Abbregé de l’Art Poëtique François»: «Tu composeras hardiment des mots, à l’imitation des Grecs et Latins, pourveu qu’ils soyent gratieux et plaisans à l’oreille, et n’auras soucy de ce que le vulgaire dira de toy, d’autant que les poëtes, comme les plus hardis, ont les premiers forgé et composé les mots.» (Pierre de Ronsard, Œuvres complètes, vol. II, 1950, p. 1007).

23 No abordaremos aquí la tesis que defendió Mireille Huchon en su trabajo Louise Labé, une créature de papier (Ginebra, Droz, 2006) de que Labé era en realidad una creación editorial ideada por Maurice Scève y otros poetas de Lyon. Desde una perspectiva estrictamente poética, lo relevante es el sujeto lírico, que no el actuante empírico.

24 Louise Labé, Sonets, trad. de Begoña Capllonch, Barcelona, Quaderns Crema, 2011, p. 39.

25 Umberto Eco, Decir casi lo mismo. Experiencias de traducción, trad. de Helena Lozano Miralles, Barcelona, Lumen, 2008, p. 324.

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Pour citer cet article

Référence papier

Begoña Capllonch et José María Micó, « Semiótica y filología en la traducción poética entre lenguas romances », Bulletin hispanique, 115-2 | 2013, 375-492.

Référence électronique

Begoña Capllonch et José María Micó, « Semiótica y filología en la traducción poética entre lenguas romances », Bulletin hispanique [En ligne], 115-2 | 2013, mis en ligne le 14 février 2017, consulté le 26 mars 2017. URL : http://bulletinhispanique.revues.org/2664 ; DOI : 10.4000/bulletinhispanique.2664

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Auteurs

Begoña Capllonch

Universitat Pompeu Fabra

José María Micó

Universitat Pompeu Fabra

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