Navigation – Plan du site

Apuntes para la evolución de la versificación en el teatro popular de la primera mitad del siglo XVIII (1692-1743)

Carine Herzig
p. 195-219

Résumés

Le présent travail s’intéresse à la question de l’évolution de la métrique dans le théâtre de la première moitié du XVIIIe siècle. À partir d’un corpus de 36 pièces, dont la date de première représentation s’échelonne entre 1692 et 1743 et qui appartiennent aux genres dramatiques « phares » de la période, il s’est agi d’isoler et d’identifier des tendances dans le type de vers et de strophes employés dans le théâtre populaire, c’est-à-dire celui joué dans les corrales.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Haré mías las palabras de Francisco Aguilar Piñal en las páginas introductorias de su obra Poesía y (...)

1Luzán escribe en la Poética (1737) que la poesía es «imitación de la Naturaleza en lo universal o en lo particular hecha con versos, para utilidad o para deleite de los hombres o para uno y otro juntamente» (Poética, I, 5). A partir de esta definición general, distingue, siguiendo a Aristóteles, tres modos en que se puede hacer la imitación poética («narrando», «transformándose […] en otra persona» o «escondiendo enteramente su persona»), y precisa a este propósito que «el tercer modo es cuando el poeta, ocultándose enteramente introduce siempre otras personas: y éste es el modo más perfecto y propio solamente de la poesía dramática, de la tragedia y comedia» (Poética, I, 10). Así, la «poesía dramática» no es sino una «especie», una «clase» (Luzán emplea también esta otra palabra), de la poesía o imitación poética. Verdad es que hasta una fecha relativamente tardía se confunden poeta y dramaturgo, que encarnan dos caras distintas de la actividad versificadora, labrando ambos poemas y cincelando metros, aunque según modalidades y con fines bien distintos. La palabra «dramaturgo», cuando se usa, se aplica más bien al mundo de la representación, la puesta en escena, la escenografía, y no a la escritura. Queda que en la primera mitad del siglo XVIII (y hasta finales del siglo), el teatro sigue escrito (muy mayoritariamente) en versos y continúa considerándose como una «especie» de la poesía, o como un poema «representado» o «al vivo». De ahí el interés que pueda revestir el tema en el marco de un estudio amplio sobre la evolución del fenómeno poético entre el siglo XVII y el XVIII (o en el paso de un siglo a otro)1, y especialmente en relación con lo social y la sociabilidad: huelga recalcar el lugar fundamental que ocupa el teatro en la sociedad de la época, como fenómeno artístico y cultural evidentemente, pero también y sobre todo como fenómeno social de primera importancia. Se puede en efecto difícilmente concebir el hecho teatral fuera de la representación, fuera de la recepción del público al que va dirigida una obra, situando al espectador al centro de la problemática teatral. Los poetas dramáticos de la primera mitad del siglo XVIII se hallan pues frente a una evolución y unas opciones estéticas estrechamente relacionadas con el gusto (o los gustos) del público, al que han de adaptarse en mayor o menor medida, pero que contribuyen también a hacer evolucionar, con sus propuestas e innovaciones, en una relación de mutua influencia, de intercambio.

2Al empezar a investigar sobre este tema de la evolución de la versificación en el teatro de la primera mitad del siglo XVIII, comprobé la escasa existencia de estudios propiamente dedicados a este aspecto particular: si hay obras que tratan de la evolución del teatro en sí en el periodo (si bien no tan numerosas como se podría esperar probablemente por los consabidos juicios negativos formulados sobre el teatro de la época, considerado como decadente y repetitivo, sin aportaciones mayores); si por otra parte un número relativamente copioso de estudios están dedicados a las transformaciones de la escritura poética propiamente dicha, sus moldes, su «lengua», los sitios en que se crea y se manifiesta, la cuestión del metro en el teatro ha suscitado poco interés entre los investigadores, y muchas veces cuando ha sido el caso ha sido de manera somera, general y globalmente poco precisa. Para ilustrar este fenómeno, pondré tres ejemplos que me parecen significativos:

    • 2 Javier Lucea García, La poesía y el teatro en el siglo XVIII, Madrid, Playor, 1984.

    Javier Lucea García, en su interesante obra La poesía y el teatro en el siglo XVIII 2, dedica un espacio importante a las orientaciones generales que afectan a la poesía de la primera mitad del siglo, y si proporciona una lista de las obras de teatro que tuvieron más éxito en el periodo, se contenta con dos folios para describir parcialmente la evolución de su versificación;

    • 3 Paul Mérimée, L’art dramatique en Espagne dans la première moitié du XVIIIe siècle, Toulouse, Franc (...)

    en su Art dramatique en Espagne dans la première moitié du XVIIIe siècle3, Paul Mérimée, analizando en el cap. III el sentido y el contenido del teatro de Antonio Zamora y José Cañizares dedica el apartado IV a la versificación de las obras de ambos dramaturgos… ¡y resuelve la cuestión en poco más de una página!;

    • 4 Cf. José de Cañizares, El anillo de Giges, y mágico rey de Lidia, ed. Joaquín Álvarez Barrientos, M (...)

    por fin, Joaquín Álvarez Barrientos, en su edición de El anillo de Giges y mágico rey de Lidia (de Cañizares)4, dedica unos pocos folios al problema particular de la versificación y su evolución en la época. Tras unas consideraciones generales sobre el lenguaje usado, concluye que «[…] el verso había perdido el papel que tenía durante el Siglo de Oro, manteniendo la atención del público, y en el XVIII esa atención se lograba mediante lo visual. De cualquier forma, en este teatro, el verso dramático no tiene una función poética, sino meramente narrativa» (p. 24). Y añade más abajo:

La lengua y su versificación no es lo que más preocupa al hombre que escribe teatro; le basta con escribir versos, líneas de ocho sílabas, que rimen asonantes, como romances o redondillas, con facilidad para que en cualquier momento pueda admitir la forma musical. El verso es entendido no como el portador de poesía, sino como el medio empleado para comunicar una trama y, en lógica relación con la decisión de usar una lengua callejera, se emplea el metro y las formas de la copla popular. En realidad, no es indispensable que el verso lleve ocho sílabas; puede tener menos o más, pero la estructura rítmica es la del octosílabo. Joaquín Arce ya se refirió a ese cambio respecto al verso […]: «Esta literatura, y sobre todo la lírica, se acerca en algunos momentos y, consecuentemente, a la prosa, al lenguaje llano y directo… este prosaísmo obedece a una aspiración renovadora.» (p. 90)

  • 5 Éstas son las cuatro obras citadas por el crítico: Joaquín Arce, La poesía del siglo ilustrado, Mad (...)

3Álvarez Barrientos termina remitiendo a cuatro obras que, a decir verdad, tratan más de la evolución de la lengua en general, el léxico, el vocabulario, que de los metros del teatro5 y de manera más bien sucinta.

4Ahora bien, puede ser que no haya mucho que decir sobre el tema; pero no nos podemos contentar con semejante explicación. Puede ser también que esta cuestión quede poco estudiada por su carácter «bastardo» (si se me permite el término), ya que se sitúa finalmente a caballo entre el arte dramático y el arte poético propiamente dichos. También es cierto que la simplificación de las formas en el teatro de la época tendió a crear una impresión de sencillez, que no es tan falsa, hasta de «pobreza», y dejó sentado que la cuestión del metro en esta dramaturgia no es la más relevante. Es en gran medida verdad; pero, si de manera evidente los cambios introducidos en aquellos años en los temas, personajes, acción, «ideología» en el sentido amplio de la palabra, tuvieron un eco directo en la versificación y las estrofas usadas –que los reflejaban y registraban–, tampoco puede ignorarse que el desarrollo de las formas musicales y la puesta en escena espectacular tendió a modificar las formas poéticas a secas, lo que a su vez influyó en la acción, la lengua de los personajes, los temas, etc. Así que tampoco se puede considerar la cuestión de la versificación como tan secundaria.

5Como no cabía realizar en el marco de este trabajo un examen exhaustivo de todas las obras estrenadas en la primera mitad del siglo XVIII, me fue indispensable delimitar un corpus que fuera un punto de partida para comprobar o formular hipótesis. Dicho corpus tenía que ser lo suficientemente significativo como para permitir identificar tendencias. He elegido las 36 obras que lo iban a formar a partir de los criterios siguientes: primero, que fueran obras de éxito (obras que fueran lo suficientemente significativas de la dramaturgia de su tiempo y que por su impacto pudieran ejercer una influencia en el repertorio); segundo, que las fechas de su primera representación se escalonaran entre finales del siglo XVII y mediados del XVIII (el estreno de las obras que estudio se sitúa precisamente entre 1692 y 1743) para poder registrar eventuales permanencias o evoluciones a lo largo de estos 51 años y trazar un panorama cronológico; tercero, que fueran representados de manera relativamente equilibrada los géneros, o subgéneros, de más relevancia: comedia de magia, comedia de figurón, comedia de santos, comedia histórica o heroica, zarzuela o «fiesta», tragedia o comedia a la francesa. Obvio es que los versos y las estrofas usados pueden variar sustancialmente de un género a otro.

  • 6 Sobre este punto, remito a mi trabajo «Le théâtre espagnol à l’aube des Lumières: un théâtre sous i (...)
  • 7 Paul Mérimée, L’art dramatique en Espagne dans la première moitié du XVIIIe siècle, Toulouse, Franc (...)
  • 8 Francisco Aguilar Piñal, «Las refundiciones en el siglo XVIII», Cuadernos de Teatro Clásico, 5, 199 (...)

6Es indiscutible que la teatralidad y la estética barrocas siguen dominando el teatro popular de la primera mitad del siglo XVIII –si bien con modalidades distintas a las del siglo XVII y unos cambios relacionados con la época–, si nos atenemos sin ir más lejos a los géneros que tuvieron más éxito a lo largo del periodo y dominaron los escenarios, con todavía muy pocas traducciones o adaptaciones del teatro francés (sólo diez en la primera mitad del siglo6). Sin contar con las numerosas reposiciones de comedias del siglo XVII, refundidas o no, que reseñaron con tanta precisión Paul Mérimée y René Andioc7. Respecto a estas últimas, es difícil saber si se conservaban intactos los metros y las estrofas usados, o si se simplificaban, pues dichas reposiciones rara vez se publicaban, quedándose en su mayoría en el campo efímero de la representación. Según Francisco Aguilar Piñal en un trabajo suyo sobre las refundiciones de comedias en el siglo XVIII8, las transformaciones más corrientes tenían que ver ante todo con la aparatosidad de las puestas en escena: se trataba en efecto de acercar al máximo estas obras a las comedias «de fábrica» y sus ostentosas representaciones, que apasionaban y cautivaban a los espectadores de los teatros públicos (y no sólo a ellos). La segunda modificación primordial a la que alude Aguilar Piñal, atañe al tipo de personajes que se encontraban en las comedias del siglo anterior, considerados ya como anacrónicos y que por lo tanto debían ser adaptados a los nuevos tiempos y las nuevas mentalidades. Finalmente no disponemos de informaciones suficientes ni calitativa ni cantitativamente sobre las modificaciones operadas en la lengua misma, que quizás sufriera también alguna modernización o adaptación a los nuevos gustos y los nuevos tipos de personajes, lo que es muy probable, aunque sólo fuera a nivel del léxico. Pero las obras del siglo XVII, a pesar de su pervivencia y su presencia relativamente frecuente en cartelera (piezas de Calderón esencialmente) no dominan los escenarios de la primera mitad del siglo XVIII. El teatro que arrasa bien es el de autores contemporáneos como Zamora y Cañizares (cuyas obras representan más del 90 % de las piezas del corpus que he constituido para el presente trabajo, al lado de otros grandes nombres como Juan Salvo y Vela o Tomás de Añorbe y Corregel, pero con una proporción mucho más inferior), un teatro que siendo heredero de la dramaturgia barroca anterior, se inscribe plenamente en los gustos del momento, a nivel de la puesta en escena, los personajes, los temas y la lengua; y también, claro está, a nivel de la versificación.

  • 9 Aquí van algunos ejemplos de acotaciones: «Canta Amor», «Ella y música», «Canta una», «Cantan ninfa (...)

7Mención aparte merece la música, de importancia creciente en los teatros públicos desde finales del siglo XVII y que se va imponiendo a lo largo de la primera mitad del XVIII, en que habrá cada vez más comedias dichas «de música» (ni zarzuelas propiamente dichas ni óperas, reservadas éstas al público refinado y educado de los teatros palaciegos o particulares), retomando un término que por los años 1720 empieza a usarse en las portadas de ediciones de comedias o en los carteles que anunciaban los espectáculos dramáticos (es el caso, por ejemplo, de la obra de Cañizares De los hechizos de amor, el de música es el mayor, y Montañés en la corte, designada como «comedia de música» o «fiesta», calificación más común hasta el momento). Antes de finales del siglo XVII, las representaciones de comedias «de fábrica» en los teatros públicos (como el Corral del Príncipe y el de la Cruz) quedan excepcionales, esencialmente por la falta de tramoyas y «recursos» técnicos adaptados para poder realizarlas. En destacadas ocasiones (acontecimientos políticos o religiosos mayores, fiestas vinculadas con la realeza, etc.), se transportaban las tramoyas de los teatros palaciegos a los corrales, en los que venían instaladas mal que bien, o se abrían directamente las puertas de los teatros reales (teatro de Palacio o teatro del Buen Retiro) al público «popular», que asistía entonces embobado a puestas en escena grandiosas, en la mayoría de las cuales la música ocupaba un lugar importante. A partir de los años 1690, empezarán a dotarse los corrales de sistemas más elaborados que darán paso a representaciones cada vez más aparatosas y orientadas hacia los géneros musicales (zarzuelas) y las comedias «de música», cuyo desarrollo marca fuertemente la evolución del teatro popular de la primera mitad del XVIII. En efecto, los pasajes cantados son ya casi sistemáticos al final de las representaciones –para pedir perdón por los defectos y errores de la obra– y muchas veces se canta también al terminar cada jornada; de manera más general, el momento del canto siempre es un momento clave o de particular relevancia, que suele acompañarse de un cambio de versificación, pues si la música tiene un papel y una presencia muy variados según los géneros, lo cierto es que es esencial su influencia en la evolución de las estrofas y los versos usados. He podido en efecto comprobar que los pasajes cantados (generalmente señalados en las ediciones con una acotación del tipo «música», «canto», «aria» o «canta» tal o cual personaje9) suponen un tipo de estrofas, composiciones o versos diferentes del resto de la acción: los constituyen lógicamente estrofas más bien cortas y tradicionalmente vinculadas con géneros musicales, como son las coplas, seguidillas gitanas, cuartetas asonantadas y canciones, romances cortos o romancillos. En cuanto al tipo de versos que componen estas estrofas, es bastante variado: en las obras examinadas destacan los pentasílabos, hexasílabos y heptasílabos, junto a octosílabos, decasílabos, endecasílabos y dodecasílabos en una proporción inferior pero tampoco insignificante. No es que estas formas estróficas y estos versos estuvieran ausentes, ni muchísimo menos, de la dramaturgia anterior; pero son ya más automáticos y se convierten en una verdadera convención teatral en algunas obras, especialmente las comedias de magia.

8Si es verdad que el desarrollo de la música corre paralelo con el auge de las puestas en escena grandiosas, la presencia de la música y el canto varía sin embargo bastante de un género «espectacular» a otro:

  • en las comedias de magia que he examinado siempre hay pasajes cantados, en mayor o menor proporción: por ejemplo, en Diablos son los alcahuetes y el espíritu foleto, obra de gran éxito de Zamora (de 1709), hay dos canciones breves, mientras que en el Mágico de Salerno, de Salvo y Vela (1716), hay por lo menos seis, y en la primera parte de Marta la Romarantina, de Cañizares (1716), se registran por lo menos ocho pasajes cantados más extensos y con formas estróficas muy variadas;

  • en las comedias de figurón que forman parte del corpus aquí estudiado, la presencia del canto es muy desigual: en El hechizado por fuerza, de Zamora (1697), no hay pasajes cantados; aparece uno solo muy breve (4 versos) en Don Domingo de don Blas, de Zamora (1706-1707); en el Falso nuncio de Portugal, de Cañizares (1708?), hay tres pasajes cantados únicamente en la tercera jornada; y en el famosísimo Dómine Lucas, del mismo Cañizares (1716), los pasajes cantados ocupan un espacio notable (he registrado seis y son de mayor extensión que en las demás obras citadas);

  • en las comedias heroicas o de historia, la presencia del canto es muy irregular: en Los mazas de Aragón, de Zamora (1708), no hay ningún pasaje cantado, y en su obra Mazariegos y Monsalves (1711?), no hay más de dos en la única primera jornada; en El picarillo en España, de Cañizares (1716), hay un solo fragmento cantado, mientras que en su obra Carlos Quinto sobre Túnez (1709?), el canto puntúa fuertemente la acción con diez pasajes;

    • 10 Es interesante notar que la música ocupa globalmente un lugar mucho más importante en las comedias (...)

    finalmente, en las comedias de santos examinadas, no hay ningún pasaje cantado, ora por la naturaleza del tema (hipótesis poco probable, en la medida en que abundan los elementos profanos en este tipo de obras), ora porque lo que predomina en las representaciones de obras «a lo divino» es lo visual, ora porque no forma parte de las convenciones del género10.

  • 11 Cf. p. 23 de su edición de El anillo de Giges, ya citada.

9La influencia del teatro palaciego en el desarrollo y la evolución del teatro popular a finales del siglo XVII y en la primera mitad del XVIII se manifiesta esencialmente en el campo de la escenografía y el papel preponderante que adquieren la música y el canto en los corrales y luego en los coliseos (pienso en particular en la adopción de las formas italianas del recitativo y el aria da capo, de los que tenemos algunas muestras en las obras examinadas). Pero parece que el teatro popular haya seguido otros derroteros en cuanto a la evolución de la lengua y la expresión en general con un desarrollo propio que a su vez influyó en el conjunto del teatro de la época. A lo largo de la primera mitad del siglo XVIII se opera un cambio en el lenguaje dramático que coincide con el obrado en la lengua poética, enfrentándose los dramaturgos al hecho poético de otro modo. Globalmente, la lengua se hace más sencilla, directa, menos elaborada y, en fin, menos «poética»: Álvarez Barrientos va hasta afirmar que los dramaturgos de la época escriben con el lenguaje de la calle, creando así una sensación de carencia de poesía11. Sea lo que sea, aparece un lenguaje teatral nuevo que simboliza el paso paulatino de una época a otra, de una estética a otra, y hasta me atrevería a decir de una sociabilidad a otra, y si hay escasas aportaciones originales como apuntó en más de una ocasión Francisco Aguilar Piñal, entre otros muchos, sí existen unos cambios, unas adaptaciones, unas inflexiones, en resumidas cuentas una aspiración renovadora.

10A la par que se obra esta «simplificación» de la lengua, se reduce el elenco de formas poéticas usadas, ofreciendo las piezas de la primera mitad del siglo XVIII menos variedad estrófica y métrica que las comedias del siglo anterior. Predomina de manera muy marcada el romance en todas las obras, tengan pasajes cantados o no, lo que no es de extrañar ya que ha sido tradicionalmente el soporte predilecto de una lengua más oral y popular, o supuestamente popular. Las otras estrofas más usadas son la redondilla y la silva (con rima consonante y en el caso de la silva algunas veces asonante). La décima y la quintilla, tan presentes en las comedias del siglo anterior, son ya excepcionales, así como la octava real. En buena parte de las obras que componen el corpus que he examinado, aparte de los pasajes cantados, cuando los hay, sólo se usan el romance, la redondilla y la silva (por ejemplo en Mazariegos y Monsalves, El hechizado por fuerza, El espíritu foleto, No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y Convidado de piedra o Viento es la dicha de amor, de Zamora; también en Carlos Quinto sobre Túnez, El picarillo en España, El falso nuncio de Portugal o Marta la Romarantina, de Cañizares; y en El mágico de Salerno, de Salvo y Vela).

11El metro usado con mayor frecuencia es evidentemente el octosílabo y el segundo más empleado es el endecasílabo, a menudo combinado con el heptasílabo. Esta reducción del tipo de estrofas significa que respecto a la centuria anterior la polimetría ya no es tan funcional como adecuación contenido/verso, en la medida en que significa que ya no corresponde forzosamente a un tipo de situación dramática determinado, como por ejemplo escena amorosa, queja, relato, monólogo, etc. Además, la variedad para el oído que suponía este cambio frecuente ya no es tan operativa o radica en otros elementos, como la música y el canto, sin contar que el sentido que llega a ser preponderante en el teatro de la época es la vista, mediante la cual se logra esencialmente la atención del público.

12Por fin, al examinar estas 36 comedias no he comprobado ninguna evolución mayor en el tipo de metros y estrofas usados: se nota en efecto una permanencia en las formas poéticas entre las fechas límites elegidas para el corpus (1692-1743), de donde podemos deducir que las modificaciones más significativas tuvieron lugar en los años finales del siglo XVII, en que emergen (por ejemplo con autores como Bances Candamo o Zamora) unos nuevos rasgos, que ya estaban en germen. En esta primera mitad del siglo XVIII, lo importante es en realidad la manera en que se combinan versos y estrofas de una obra a otra, configurando a la vez su carácter único y su inscripción en cierto teatro de cierta época.

13Para concluir, me contentaré con subrayar dos aspectos. Primero, quisiera poner el acento en la «paradoja» que encierra la evolución de la versificación en la época considerada: asistimos a la vez a una simplificación de las formas poéticas –que se reducen esencialmente al romance, la redondilla y la silva (en este orden de importancia numérica)–, pero, al mismo tiempo, las obras ofrecen mayor complejidad en su cuadro métrico cuando incluyen momentos de canto, porque estos momentos tienen formas y versos más variados y combinaciones más elaboradas. O sea que otra vez cabe recalcar la importancia de la música en la evolución del teatro de aquella época, si bien no se trata del único factor influyente.

14Segundo, recordaré las famosas palabras de Jorge Pitillas (seudónimo de José Gerardo Hervás) en la «Sátira contra los malos escritores de este siglo», publicada en 1742 en el Diario de los Literatos: con el fin de criticar la degradación de la cultura de su tiempo y remediarla, denuncia «la turba ingrata / de tanto necio, idiota presumido, / que vende plomo por preciosa plata». Es verdad que estamos aún lejos del ideal neoclásico de finales del siglo, «purificado y selecto, solemne e incontaminado», como apunta Joaquín Arce en la p. 144 de su Poesía del siglo ilustrado. Y si falta todavía la interpretación ilustrada de la cultura y la sociedad, esta primera mitad del siglo XVIII merece a pesar de todo, como bien demuestra el presente volumen, nuestra investigadora atención.

Haut de page

Bibliographie

Bibliografía

Aguilar Piñal Francisco, Poesía y teatro del siglo XVIII, Madrid, La Muralla, 1973.

― «Las refundiciones en el siglo XVIII», Cuadernos de Teatro Clásico, 5, 1990, pp. 33-41.

Andioc René, Sur la querelle du théâtre au temps de Leandro Fernández de Moratín, Tarbes, Imprimerie Saint-Joseph, 1970.

Arce Joaquín, «Diversidad temática y lingüística en la lírica dieciochesca», in Los conceptos de rococó, neoclasicismo y prerromanticismo en la literatura española del siglo XVIII, Oviedo, Cuadernos de la Cátedra Feijoo, 22, 1970, en particular pp. 31-51.

La poesía del siglo ilustrado, Madrid, Alhambra, 1980.

Cañizares José de, El anillo de Giges, y mágico rey de Lidia, ed. Joaquín Álvarez Barrientos, Madrid, CSIC, 1983 (Anejos de la Revista Segismundo, 9).

Don Juan de Espina en su patria. Don Juan de Espina en Milán, ed. Susan Paun de García, Madrid, Castalia/Comunidad de Madrid, 1997.

Herzig Carine, «Le théâtre espagnol à l’aube des Lumières: un théâtre sous influence(s)?», in L’aube de la modernité (1680-1760), P.-E. Knabe, R. Mortier y F. Moureau (bajo la dir. de), Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins, 2002, pp. 237-254.

Lapesa Rafael, Historia de la lengua española, cap. «El español moderno», Madrid, Gredos, 1981 (9a ed.).

― «Ideas y palabras: del vocabulario de la Ilustración al de los primeros liberales», Asclepio, XVIII-XIX, 1966-1967, pp. 189-218.

Lázaro Carreter Fernando, Las ideas lingüísticas en España durante el siglo XVIII, Barcelona, Crítica, 1985.

Lucea García Javier, La poesía y el teatro en el siglo XVIII, Madrid, Playor, 1984.

Mérimée Paul, L’art dramatique en Espagne dans la première moitié du XVIIIe siècle, Toulouse, France-Ibérie Recherche/Université de Toulouse-Le Mirail, 1983.

Haut de page

Annexe

Corpus (obras clasificadas por su fecha de estreno, cuando es conocida)

Ser fino y no parecerlo, Antonio Zamora, fiesta (estreno Palacio y Retiro, 1692).

El hechizado por fuerza, Antonio Zamora, comedia de figurón (estreno Retiro, 1697).

Áspides hay basiliscos, Antonio Zamora, zarzuela (1704).

No hay mal que por bien no venga, Don Domingo de Don Blas, Antonio Zamora, comedia de figurón (1706-1707).

Todo lo vence el amor, Antonio Zamora, fiesta (estreno Retiro, 1707).

El falso nuncio de Portugal, José Cañizares, comedia de figurón (estreno Cruz, 1708 [?]).

Cada uno es linaje aparte y los Mazas de Aragón, Antonio Zamora, comedia de historia/heroica (estreno Cruz, 1708).

Carlos Quinto sobre Túnez, José Cañizares, comedia de historia/heroica (estreno Cruz, 1709 [?]).

Diablos son los alcahuetes y el espíritu foleto, Antonio Zamora, comedia de magia (estreno Cruz, 1709).

No es todo de oro lo que reluce e ilustre fregona, José Cañizares (1709).

Mazariegos y Monsalves, Antonio Zamora, comedia de historia/heroica (estreno Príncipe, 1711 [?]).

Don Juan de Espina en Milán, José Cañizares, comedia de magia (estreno Príncipe, 1713).

No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y Convidado de piedra, Antonio Zamora (estreno Cruz, 1713 [?]).

Don Juan de Espina en Madrid, José Cañizares, comedia de magia (estreno Príncipe, 1714).

El honor da entendimiento y más bobo sabe más, José Cañizares (estreno Cruz, 1715).

El Dómine Lucas, José Cañizares, comedia de figurón (estreno Cruz, 1716).

El mágico de Salerno, Pedro Vayalarde, 2da parte, Juan Salvo y Vela, comedia de magia (estreno Príncipe, 1716).

El picarillo en España, (y Señor de la Gran Canaria), José Cañizares, comedia de historia (estreno Cruz, 1716).

Marta la Romarantina, 1ra parte, José Cañizares, comedia de magia (estreno Príncipe, 1716).

Duendes son alcahuetes, alias el Foleto, 2da parte, Antonio Zamora, comedia de magia (estreno Cruz, 1719).

Judas Iscariote, Antonio Zamora, comedia histórico-religiosa (estreno Cruz, 1719 [?]).

El sacrificio de Efigenia, José Cañizares, comedia a la francesa (estreno Príncipe, 1721).

De los hechizos de amor, el de música es el mayor, y Montañés en la corte, José Cañizares, comedia de música/fiesta (estreno Príncipe, 1725).

El lucero de Madrid y divino labrador, San Isidro, Antonio Zamora, comedia de santos.

Los amantes de Salerno, Tomás de Añorbe y Corregel, comedia (1739).

El anillo de Giges y mágico rey de Lidia, José Cañizares, comedia de magia (1740).

El Paulino, «Imitación del Cina de Pedro Cornelio», Tomás de Añorbe y Corregel, tragedia (1740).

El asombro de la Francia, Marta la Romarantina, 2a parte, José Cañizares, comedia de magia (estreno Cruz, 1740).

El asombro de la Francia, Marta la Romarantina, 3a parte, José Cañizares.

El asombro de la Francia, Marta la Romarantina, 4a parte, José Cañizares.

Viento es la dicha de amor, Antonio Zamora, zarzuela música/dramma musical (1743).

La virtud vence al destino, Tomás de Añorbe y Corregel.

Princesa, ramera y mártir, Santa Afra, Tomás de Añorbe y Corregel.

El asombro de Jerez, Juana la rabicortona, 1ra parte, José Cañizares.

El asombro de Jerez, Juana la rabicortona, 2a parte, José Cañizares.

A cual mejor, confesada y confesor, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús, José Cañizares.

Apéndice: versificación en 16 obras del corpus

Como muestra de lo expuesto y las conclusiones sacadas más arriba, propongo a continuación el cuadro métrico de 16 de las 36 obras que constituyen el corpus que he examinado. La elección de estas 16 piezas ha sido motivada primero por su género, o subgénero, ya que pertenecen a los géneros más representativos del teatro popular de la época: en esta lista se incluyen 2 comedias de figurón entre las más exitosas de su tiempo (El hechizado por fuerza y el Dómine Lucas), 2 comedias de historia/heroicas (Mazariegos y Monsalves y Carlos V sobre Túnez), 2 comedias de música o fiestas (Todo lo vence el amor y De los hechizos de amor, el de música es el mayor, y montañés en la Corte), 1 comedia y 1 tragedia a la francesa (respectivamente El sacrificio de Efigenia y El Paulino), 1 comedia de santos (El lucero de Madrid y divino labrador, San Isidro) y 6 comedias de magia (Duendes son alcahuetes, alias el Foleto; Don Juan de Espina en Milán; Don Juan de Espina en su patria; Marta la Romarantina, 1a parte; El asombro de la Francia, Marta la Romarantina, 2a parte; y El mágico de Salerno, Pedro Vayalarde, 2a parte); el género más representado es lógicamente la comedia de magia, por ser el de mayor éxito y el más fecundo desde el punto de vista numérico a lo largo del periodo. También he seleccionado las obras en función de su autor, pues me parecía pertinente incluir en este apéndice obras de los cuatro autores más importantes de la primera mitad del siglo XVIII, a saber Juan Salvo y Vela (1 pieza), Tomás de Añorbe y Corregel (2 piezas), Antonio Zamora (5 piezas) y el más emblemático de estos cincuenta años, José de Cañizares (8 piezas). Por fin, el último criterio de selección ha sido el de la fecha de estreno, que va desde 1697 hasta 1740.

Obras de Antonio Zamora

El hechizado por fuerza, 1697, comedia de figurón

Primera jornada:
Versos 1-373 Romance a-a

374-485 Redondillas

486-883 Romance a-o

Segunda jornada:
Versos 884-1137 Romance o-a

1138-1181 Redondillas

1182-1446 Romance i-a

1447-1666 Redondillas

1667-1826 Romance í

Tercera jornada:
Versos 1827-2042 Romance ó

2043-2074 Redondillas

2075-2331 Romance á

2332-2451 7 y 11 pareados en rima consonante

2452-2804 Romance e-a

Todo lo vence el amor, 1707, fiesta

Primera jornada:
Versos 1-4 Canción 8 sílabas asonante o-e

5-6 Estribillo 12 sílabas asonante o-e

7-16 Romance o-e

17-18 Estribillo 12 sílabas asonante o-e

19-26 Canción 5 y 6 sílabas, sin rima fija (preponderancia o-e)

27-86 Romance o-e

87-93 Canción 6 y 7 sílabas en rima consonante aabccdb

94-195 Romance o-e

196-199 Canción 10 y 12 sílabas, sin rima fija (estribillo)

200-243 Redondillas

244-257 Canción 4 y 8 sílabas en rima consonante aabba

258-281 Redondillas

282-303 Canción 6, 10 y 12 sílabas asonante e-e

304-327 Redondillas

328-331 Canción 10 y 12 sílabas, sin rima fija (estribillo)

332-339 Redondillas

340-367 Romance e-a

368-371 Canción 10, 11 y 12 sílabas asonante e-a (estribillo)

372-441 Romance e-a

442-445 Canción 10, 11 y 12 sílabas asonante e-a (estribillo)

446-613 Romance e-a

614-629 7 y 11 pareados en rima consonante

630-633 Canción 8 sílabas asonante a-a

634-673 7 y 11 pareados en rima consonante

674-678 Canción 12 sílabas en rima consonante ABBA

679-684 Canción 5, 6, 7 y 11 sílabas, sin rima fija

685-702 Canción 5, 7, 11 y 12 sílabas asonante a-a

703-720 Romance a-a

721-722 Canción 7 sílabas asonante a-a

Segunda jornada:
Versos 723-768 Romance e-e

769-772 Canción 7 sílabas asonante e-e

773-858 Romance e-e

859-864 Canción 6 y 12 sílabas en rima consonante abaAB

865-876 Redondillas

877-896 Canción 6, 8, 10 y 12 sílabas en rima consonante abBacddccA

897-900 Canción 6 y 10 sílabas en rima consonante aaBa

901-912 Redondillas

913-920 Canción 8 y 12 sílabas en rima consonante abCddbab

921-936 Redondillas

937-940 Canción 5 y 7 sílabas asonante a-a

941-952 Redondillas

953-956 Canción 5 y 7 sílabas asonante e-a

957-1032 Redondillas

1033-1102 Romance a-e

1103-1108 Canción 6 y 12 sílabas asonante a-e

1109-1213 Romance a-e

1214-1220 Canción 11 sílabas, sin rima fija

1221-1256 Redondillas

1257-1263 Canción 8, 9 y 10 sílabas, sin rima fija

1264-1333 Redondillas

1334-1340 Canción 6 y 12 sílabas en rima consonante abbaaCdc

1341-1384 Redondillas

1385-1390 Canción 6 y 12 sílabas asonante u-o

1391-1394 Romance u-o

1395-1412 Canción 7 sílabas asonante u-o

1413-1420 Romance u-o

1421-1432 Canción 8 sílabas asonante u-o

1433-1434 Canción 12 sílabas asonante u-o

1435-1442 Canción 8 sílabas asonante u-o

1443-1446 Canción 6 y 10 sílabas asonante u-o

1447-1454 Canción 8 sílabas asonante u-o

1455-1466 Canción 7 y 11 sílabas asonante u-o

1467-1473 Canción 6, 11 y 12 sílabas asonante u-o

1474-1487 Canción 5 y 7 sílabas, sin rima fija

1488-1491 Canción 5 y 7 sílabas asonante u-e

1492-1494 Canción 5 y 7 sílabas asonante e-e

1495-1498 Canción 5 y 7 sílabas asonante a-a

1499-1501 Canción 5 y 7 sílabas asonante e-e

1502-1505 Canción 5 y 7 sílabas asonante u-e

1506-1508 Canción 5 y 7 sílabas asonante e-o

1509-1530 Romance u-o

1531-1536 Canción 10 sílabas asonante u-o

Tercera jornada:
Versos 1537-1576 Octavas reales

1577-1704 Romance i-a

1705-1710 Canción 5 y 7 sílabas asonante a-a

1711-1732 Romance i-a

1733-1739 Canción 6 y 12 sílabas en rima consonante aaBccB

1740-1769 Romance i-a

1770-1773 Canción 7 y 11 sílabas en rima consonante AbbA

1774-1785 Canción 6 y 7 pareados en rima consonante

1786-1801 Canción 7 y 11 sílabas asonante i-a

1802-1807 Canción 10 sílabas asonante ó

1808-1935 Redondillas

1936-1948 Canción 7 y 11 pareados en rima consonante

1949-1956 Canción 6 y 12 sílabas en rima consonante aaaBcccB

1957-1976 Redondillas

1977-1983 Canción 7 y 11 pareados en rima consonante

1984-2004 Romance e-o

2005-2012 Canción 6 y 8 sílabas, sin rima fija

2013-2020 Romance e-o

2021-2028 Canción 8 sílabas asonante e-o

2029-2031 Canción 6 sílabas, sin rima fija (estribillo)

2032-2035 Romance e-o

2036-2042 Canción 4 y 8 sílabas aabccb

2043-2068 Romance e-o

2069-2071 Canción 6 sílabas, sin rima fija (estribillo)

2072-2247 Romance e-o

2248-2254 Canción 6 sílabas, sin rima fija

2255-2272 Romance e-o

2273-2279 Canción 6 y 8 sílabas en rima consonante ababaab

2280-2357 Romance e-o

2358-2360 Canción 5 y 7 sílabas, sin rima fija

2361-2376 Romance e-o

2377-2379 Canción 5 y 7 sílabas asonante e-o

2380-2403 Romance e-o

2404-2408 Canción 8 sílabas en rima consonante ababa

Mazariegos y Monsalves, 1711(?), comedia de historia/heroica

Primera jornada:
Versos 1-392 Romance e-o

393-457 Redondillas

458-702 Romance e-e

703-742 Redondillas

743-746 Canción 8 sílabas asonante ó

747-754 Redondillas

755-758 Canción 8 sílabas asonante ó

759-794 Redondillas

795-1081 Romance a-a

Segunda jornada:
Versos 1082-1169 Redondillas

1170-1616 Romance e a-o

1617-1704 Redondillas

1705-2066 Romance e-a

2067-2142 Redondillas

2143-2344 Romance e-o

Tercera jornada:
Versos 2345-2435 Redondillas

2436-2669 Romance o-a

2670-2761 Redondillas

2762-3043 Romance i-a

3044-3097 7 y 11 pareados en rima consonante

3098-3306 Romance a-e

Duendes son alcahuetes, alias el Foleto, 2da parte, 1719, comedia de magia

Primera jornada:

Versos 1-86 7 y 11 pareados en rima consonante

87-203 Redondillas

204-405 Romance e-o

406-482 Redondillas

483-491 5 y 8 pareados en rima consonante

492-708 Romance e-e

709-823 Redondillas

824-975 Romance o-e

976-980 Canción 5, 7 y 12 sílabas asonante o-e

981-1087 Romance o-e

Segunda jornada:
Versos 1088-1113 Romance a-a

1114-1117 Canción 5 y 7 sílabas asonante a-a

1118-1401 Romance a-a

1402-1529 Redondillas

1530-1538 Canción 8 sílabas en rima consonante abbacdda

1539-1709 Romance i-a

1710-1802 7 y 11 pareados en rima consonante

1803-2055 Romance a-e

2056-2062 Canción 8 y 11 sílabas asonante a-e

Tercera jornada:

Versos 2063-2365 Romance e-a

2366-2545 Redondillas

2546-2715 Romance o-o

2716-2762 7 y 11 pareados en rima consonante

2763-3077 Romance i-o

El lucero de Madrid y divino labrador, San Isidro, comedia de santos

Primera jornada:
Versos 1-303 Romance i-a

304-378 7 y 11 pareados en rima consonante

379-613 Romance i-o

614-741 Redondillas

742-903 Romance o-a

904-907 Canción 6 sílabas asonante o-a

908-1039 Romance o-a

Segunda jornada:
Versos 1040-1069 7 y 11 sílabas en rima consonante

1070-1294 Romance e-e

1295-1299 Canción 6 sílabas asonante e-e

1300-1316 Romance e-e

1317-1404 Redondillas

1405-1550 Romance a-a

1551-1570 Canción 8 sílabas asonante a-a

1571-1745 Romance a-a

1746-1791 7 y 11 pareados en rima consonante

1792-1917 Romance e-a

1918-1926 Canción 6 sílabas, sin rima fija (preponderancia e-a)

1927-1940 Romance e-a

1941-1943 Canción 6 sílabas asonante e-a

1944-2193 Romance e-a

Tercera jornada:
Versos 2194-2265 Octavas reales

2266-2491 Romance a-e

2492-2631 Redondillas

2632-2935 Romance a-o

2936-3072 7 y 11 pareados en rima consonante

3073-3278 Romance ó

Obras de José de Cañizares:

– Carlos Quinto sobre Túnez, 1709 (?), comedia de historia/heroica

Primera jornada:
Versos 1-16 Romance e-a

17-20 Canción 6 y 7 sílabas asonante e-a

21-207 Romance e-a

208-223 Canción 6 sílabas asonante e-a

224-434 Romance e-a

435-440 Canción 6 sílabas asonante e-a

441-466 Romance e-a

467-477 Canción 6 sílabas asonante e-a

478-494 Romance e-a

495-588 7 y 11 pareados en rima consonante

589-1003 Romance a-o

Segunda jornada:
Versos 1004-1202 Romance o-a

1203-1212 Canción 7 y 11 pareados en rima consonante

1213-1221 Canción 7 sílabas, sin rima fija

1222-1326 Romance o-a

1327-1413 Redondillas

1414-1922 Romance e-o

Tercera jornada:
Versos 1923-2334 Romance a-e

2335-2409 7 y 11 pareados en rima consonante

2410-2664 Romance a-a

2665-2763 Redondillas

2764-2773 Canción 7 y 11 pareados en rima consonante

2774-2781 Canción 5 sílabas, sin rima fija

2782-2880 Romance i-a

– Don Juan de Espina en Milán, 2da parte12, 1713, comedia de magia

Primera jornada:
Versos 1-412 Romance a-o

413-480 7 y 11 pareados en rima consonante

481-1036 Romance a-a

Segunda jornada:
Versos 1-256 Romance i-a

257-259 Versos libres (4 y 5 sílabas)

260-267 Romance i-a

268-271 6 sílabas i-a

272-275 Romance i-a

276-277 6 sílabas i-a

278-325 Romance i-a

326-328 7 sílabas i-a

329-330 Romance i-a

331-480 Décimas

481-826 Romance e-o

827-838 6 sílabas e-o

839-1000 Romance e-o

Tercera jornada:
Versos 1-486 Romance e-a

487-530 7 y 11 pareados

531-946 Romance i-o

– Don Juan de Espina en su patria, 1ra parte13, 1714, comedia de magia

Primera jornada:
Versos 1-326 Romance a-e

327-390 Redondillas

391-659 Romance a-o

660-702 Canción en «italiano» (varían los versos de 4, 5, 6, 7 y
8 sílabas)

703-926 Romance e-o

Segunda jornada:
Versos 1-454 Romance e-a

455-660 Romance ó

661-680 Canción 6 sílabas asonante i-a

681-778 Romance i-a

779-831 Canción 6 sílabas, sin rima fija (preponderancia i-a)

832-925 Romance i-a

Tercera jornada:
Versos 1-352 Romance i-o

353-364 7 y 11 pareados en rima consonante

365-502 Romance o-a

503-528 7 y 11 pareados en rima consonante

529-851 Romance a-a

852-856 6 sílabas, sin rima fija

857-960 Romance a-a

― El Dómine Lucas, 1716, comedia de figurón

Primera jornada:
Versos 1-735 Romance e-a

736-737 Canción 6 sílabas asonante ó

738-1107 Romance a-a

Segunda jornada:
Versos 1108-1599 Romance a-o

1600-1603 Canción 8 sílabas en rima consonante

1604-1619 Redondillas

1620-1623 Canción 8 sílabas en rima consonante

1624-1715 Romance e-o

1716-1719 Canción 7 y 11 sílabas asonante e-o

1720-1751 Romance e-o

1752-1755 Canción 7 y 8 sílabas, sin rima fija

1756-2100 Romance e-o

Tercera jornada:
Versos 2101-2108 Canción 6 sílabas asonante o-a

2109-2545 Romance o-a

2546-2553 Redondillas

2554-2651 Romance e-e

2652-2655 Canción 8 sílabas asonante e-e

2656-2661 Romance e-e

2662-2665 Canción 8 sílabas asonante e-e

2666-2697 Romance e-e

2698-2889 Redondillas

2890-2896 Canción 6, 7, 10 y 12 sílabas, sin rima fija
(preponderancia i-a)

2897-2992 Romance i-a

2993-3008 Canción 7 sílabas asonante i-a

3009-3012 Romance i-a

3013-3015 Canción 6, 10 y 12 sílabas asonante i-a

3016-3035 Canción 7 sílabas asonante i-a

3036-3131 Romance i-a

– Marta la Romarantina, 1ra parte, 1716, comedia de magia

Primera jornada:
Versos 1-196 Romance e-a

197-204 Canción 7 y 5 sílabas en rima consonante

205-231 Canción 4, 5, 6, 7, 8 y 11 sílabas, sin rima
fija (preponderancia e-a)

232-521 Romance e-a

522-571 7 y 11 pareados en rima consonante

572-907 Romance a-a

Segunda jornada:
Versos 908-1135 Redondillas

1136-1231 Romance a-o

1232-1281 7 y 11 pareados en rima consonante

1282-1359 Romance é

1360-1366 Canción 6 y 11 sílabas asonante í

1367-1589 Romance é

1590-1637 Redondillas

1638-1658 Canción 6, 7, 9, 11 y 12 sílabas, sin rima fija

1659-1852 Romance i-o

Tercera jornada:
Versos 1853-1857 Canción 6 y 11 sílabas asonante e-o

1858-2373 Romance e-o

2374-2453 7 y 11 pareados en rima consonante

2454-2460 Canción 6 y 7 sílabas asonante i-a

2461-2758 Romance i-a

El asombro de la Francia, Marta la Romarantina, 2da parte, 1740, comedia de magia

Primera jornada:
Versos 1-7 Canción 7 y 5 sílabas, sin rima fija (preponderancia
i-o)

8-38 Romance i-o

39-174 Romance e-o

174-181 Canción 2, 3 y 8 sílabas en rima consonante

182-255 Romance e-o

256-269 7 y 11 pareados en rima consonante

270-429 Romance e-o

430-439 Canción 6 y 7 sílabas asonante e-o

440-449 Romance e-o

450-456 Canción 5 y 7 sílabas asonante a-e

457-464 11 pareados en rima consonante

465-518 Romance e-o

519-624 7 y 11 pareados en rima consonante

625-634 Décima

635-732 Romance e-o

733-788 Octavas reales

789-955 7 y 11 pareados en rima consonante

Segunda jornada:
Versos 956-1177 Romance i-a

1178-1269 Redondillas

1270-1605 Romance i-a

1606-1803 Romance e-a

Tercera jornada:
Versos 1804-2060 Romance e-a

2061-2129 11 pareados en rima consonante

2130-2343 Redondillas

2344-2521 Romance a-a

2522-2527 Canción 6 sílabas asonante a-a

2528-2591 Romance a-a

El sacrificio de Efigenia, 1721, comedia a la francesa

Primer acto:
Versos 1-2 Romance e-a

3-9 Canción 7 y 11 sílabas, sin rima fija (preponderancia
e-a)

10-195 Romance e-a

196-227 Redondillas

228-231 Canción 8 sílabas asonante a-o

232-413 Romance a-o

Segundo acto:
Versos 414-419 Canción 5 y 7 sílabas asonante e-a

420-425 Canción 5 y 7 asonante e-o

426-819 Romance e-o

Tercer acto:
Versos 820-857 7 y 11 pareados en rima consonante

858-1538 Romance a-a

Cuarto acto:
Versos 1539-1646 Redondillas

1647-1950 Romance a-e

Quinto acto:
Versos 1951-1982 Redondillas

1983-2058 Romance i-o

2059-2063 Canción 5, 7 y 11 sílabas asonante i-o (estribillo)

2064-2159 Romance i-o

2160-2164 Canción 5, 7 y 11 sílabas asonante i-o (estribillo)

2165-2206 Romance i-o

2207-2211 Canción 5, 7 y 11 sílabas asonante i-o (estribillo)

2212-2310 Romance i-o

2311-2313 Canción 8 sílabas asonante i-o (estribillo)

2314-2325 Romance i-o

2326-2328 Canción 8 sílabas asonante i-o (estribillo)

2329-2343 Canción 6, 8 y 11 sílabas asonante i-o

2344-2346 Canción 8 sílabas asonante i-o (estribillo)

2347-2374 Romance i-o

De los hechizos de amor, el de música es el mayor, y montañés en la Corte, 1725, comedia de música/fiesta

Primera jornada:
Versos 1-401 Romance a-e

402-418 7 y 11 pareados en rima consonante

419-546 Romance e-o

547-554 Canción 6 y 11 sílabas asonante e-o

555-564 Romance e-o

565-570 Canción 7 y 11 pareados en rima consonante

571-584 Canción 5 sílabas en rima consonante

585-721 Romance e-o

722-732 Canción 7 y 11 pareados en rima consonante

733-739 Canción 7 sílabas en rima consonante aabccb

740-910 Romance e-o

Segunda jornada:
Versos 911-966 Redondillas

967-1216 Romance i-o

1217-1226 Canción 7 y 11 pareados en rima consonante

1227-1229 7 y 11 pareados en rima consonante

1230-1232 Canción 7 y 11 pareados en rima consonante

1233-1240 Canción 4 y 10 pareados en rima consonante

1241-1298 Romance i-o

1299-1304 Canción 5, 6 y 7 sílabas asonante a-o

1305-1416 Romance a-o

1417-1423 Canción 6, 10 y 12 sílabas asonante a-o

1424-1439 Canción 7 y 11 pareados en rima consonante

1440-1451 Canción 7 sílabas en rima consonante

1452-1481 Romance a-o

1482-1486 Canción 7 y 11 sílabas en rima consonante AbbAA

1487-1494 Canción 7 y 11 pareados en rima consonante

1495-1507 Canción 6 sílabas en rima consonante

1508-1513 Canción 7 y 11 sílabas en rima consonante abABcC

1514-1524 Canción 5 y 7 sílabas en rima consonante

1525-1541 Romance a-o

1542-1553 Redondillas

1554-1815 Romance a-a

Tercera jornada:
Versos 1816-1855 Redondillas

1856-2119 Romance e-e

2120-2143 7 y 11 pareados en rima consonante

2144-2195 Romance e-a

2196-2199 Canción 5 y 7 sílabas asonante e-a

2220-2354 Romance e-a

2355-2366 Canción 7 y 11 sílabas asonante e-a

2367-2375 Canción 7 y 11 sílabas en rima consonante

2376-2385 Canción 5 y 8 pareados en rima consonante

2386-2495 Romance e-a

2496-2527 Redondillas

2528-2659 Romance i-a

2660-2661 Canción 8 sílabas en rima consonante (estribillo)

2662-2668 Romance i-a

2669-2670 Canción 8 sílabas en rima consonante (estribillo)

2671-2700 Romance i-a

Obras de Juan Salvo y Vela

El mágico de Salerno, Pedro Vayalarde, 2da parte, 1716, comedia de magia

Primera jornada:
Versos 1-50 11 y 7 pareados en rima consonante

51-242 Romance e-e

243-291 Redondillas

292-401 Romance i-o

402-405 Canción 8 sílabas asonante a-a (estribillo)

406-565 Romance a-a

566-569 Canción 8 sílabas asonante a-a (estribillo)

570-598 7 y 11 pareados en rima consonante

599-746 Romance e-a

747-754 Canción 3, 5 y 8 sílabas, sin rima fija

755-757 Canción 11 sílabas asonante a-a

758-761 Canción 3 sílabas, sin rima fija

762-765 Canción 5, 6 y 7 sílabas asonante a-a

766-829 Romance e-a

830-833 Canción 5 y 7 sílabas asonante u-o

834-845 Romance e-a

846-849 Canción 5 y 7 sílabas asonante e-a

850-887 Romance e-a

888-891 Canción 5 y 6 sílabas asonante e-a

892-899 Romance e-a

900-901 11 pareados en rima consonante

Segunda jornada:
Versos 902-1161 Romance a-o

1162-1279 7 y 11 pareados en rima consonante

1280-1284 Canción 6, 7, 8 y 10 sílabas en rima consonante
ababB

1285-1484 Romance o-a

1485-1592 Redondillas

1593-1598 Canción 7 y 11 pareados en rima consonante

1599-1606 Canción 6 sílabas en rima consonante ababcddb

1607-1716 Romance a-e

1717-1899 Romance i-a

Tercera jornada:
Versos 1900-2099 Romance o-o

2100-2403 7 y 11 pareados en rima consonante

2404-2407 Canción 6 sílabas asonante u-a

2408-2411 7 y 11 pareados en rima consonante

2412-2597 Romance u-a

2598-2634 Redondillas

2635-2942 Romance e-o

Obras de Tomás de Añorbe y Corregel

Los amantes de Salerno, 1739

Primera jornada:
Versos 1-64 8 pareados en rima consonante

65-334 Romance e-e

335-567 Romance e-a

568-826 Romance e-o

Segunda jornada:
Versos 827-1389 Romance a-a

1390-1394 Versos libres (6 y 8 sílabas)

1395-1412 Romance a-a

1413-1464 7 y 11 pareados en rima consonante

1465-1759 Romance a-o

Tercera jornada:
Versos 1760-1799 Décimas

1800-1887 Romance ó

1888-2078 Romance i-a

2079-2082 Canción 8 sílabas en rima consonante

2083-2086 Romance é

2087-2090 Canción 8 sílabas en rima consonante

2091-2094 Romance é

2095-2098 Canción 8 sílabas en rima consonante

2099-2537 Romance é

– El Paulino, «Imitación del Cina de Pedro Cornelio», 1740, tragedia

Primer acto:
Escena 1. Versos 1-94 11 sílabas en rima consonante ABABCBCDCEC…

Escena 2. Versos 95-190 Redondillas

Escena 3. Versos 191-302 Sextetos

Escena 4. Versos 303-362 7 y 11 pareados en rima asonante e-a

Segundo acto:
Escena 1. Versos 363-450 Octavas reales

Versos 451-626 11 sílabas en rima asonante e-o

Escena 2. Versos 627-786 Décimas

Escena 3. Versos 787-878 Romance i-a

Tercer acto:
Escena 1. Versos 879-960 Romance ó

Escena 2. Versos 961-1065 Quintillas

Escena 3. Versos 1066-1177 Romance e-a

           Versos 1178-1185 11 sílabas en rima consonante ABBAABBA

          Versos 1186-1191 Sexteto

Escena 4. Versos 1192-1339 Redondillas

Escena 5. Versos 1340-1349 Décimas

Cuarto acto:
Escena 1. Versos 1350-1433 Romance a-o

Escena 2. Versos 1434-1491 8 pareados en rima consonante

Escena 3. Versos 1492-1501 Décimas

Escena 4. Versos 1502-1597 7 y 11 sílabas en rima asonante a-o

Escena 5. Versos 1598-1645 7 y 11 pareados en rima consonante

Escena 6. Versos 1646-1741 Romance o-a

Escena 7. Versos 1742-1789 Octavas reales

Quinto acto:
Escena 1. Versos 1790-1839 Romance a-a

Escena 2. Versos 1840-1975 Romance u-a

Escena 3. Versos 1976-2003 11 pareados en rima consonante

          Versos 2004-2191 Romance e-e

Escena 4. Versos 2192-2225 5, 7 y 11 pareados en rima consonante

Escena 5. Versos 2226-2404 Romance e-o

Haut de page

Notes

1 Haré mías las palabras de Francisco Aguilar Piñal en las páginas introductorias de su obra Poesía y teatro del siglo XVIII: (Oviedo, Universidad de Oviedo, 1974, Cátedra Feijoo. Textos y estudios del siglo XVIII, n° 4) «Quizás no parezca justificado el incluir en un mismo volumen el estudio de la poesía y el teatro como objetivo común de la historia de la literatura. Sin embargo, hasta finales del siglo XVIII no aparece una distinción clara entre ambos géneros, cuando empieza a cultivarse el teatro en prosa […]. Para el gusto barroco la acción dramática era una manifestación más de la poesía, no sólo en su acepción profunda de creación literaria, sino en la significación vulgar de lenguaje versificado. Tan poeta era el que componía versos épicos, satíricos o amorosos como quien ideaba una comedia para ser representada en las tablas. La expresión lingüística de uno y otro había de sujetarse necesariamente a las normas de la métrica.» (p. 3)

2 Javier Lucea García, La poesía y el teatro en el siglo XVIII, Madrid, Playor, 1984.

3 Paul Mérimée, L’art dramatique en Espagne dans la première moitié du XVIIIe siècle, Toulouse, France-Ibérie Recherche/Université Toulouse-Le Mirail, 1983.

4 Cf. José de Cañizares, El anillo de Giges, y mágico rey de Lidia, ed. Joaquín Álvarez Barrientos, Madrid, CSIC, 1983 (Anejos de la Revista Segismundo, 9).

5 Éstas son las cuatro obras citadas por el crítico: Joaquín Arce, La poesía del siglo ilustrado, Madrid, Alhambra, 1980, p. 33; Rafael Lapesa, «Ideas y palabras: del vocabulario de la Ilustración al de los primeros liberales», Asclepio, XVIII-XIX, 1966-1967, pp. 189-218; Rafael Lapesa, Historia de la lengua española, Madrid, Gredos, 1981 (9a ed), cap. «El español moderno»; Fernando Lázaro Carreter, Las ideas lingüísticas en España durante el siglo XVIII, Barcelona, Crítica, 1985.

6 Sobre este punto, remito a mi trabajo «Le théâtre espagnol à l’aube des Lumières: un théâtre sous influence(s)?», in L’aube de la modernité (1680-1760), P.-E. Knabe, R. Mortier y F. Moureau (bajo la dirección de), Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins, 2002, pp. 237-254, en particular pp. 248-249. Antes de 1760, fueron traducidas del francés al castellano seis tragedias (Cinna, El Paulino, Británico, Atalía, El sacrificio de Efigenia y Bruto), tres comedias (La Dama Doctor o teología de la almohadilla, El enfermo imaginario y El avariento) y una comedia sentimental (La razón contra la moda).

7 Paul Mérimée, L’art dramatique en Espagne dans la première moitié du XVIIIe siècle, Toulouse, France-Ibérie Recherche/Université de Toulouse-Le Mirail, 1983 René Andioc, Sur la querelle du théâtre au temps de Leandro Fernández de Moratín, Tarbes, Imprimerie Saint-Joseph, 1970.

8 Francisco Aguilar Piñal, «Las refundiciones en el siglo XVIII», Cuadernos de Teatro Clásico, 5, 1990, pp. 33-41.

9 Aquí van algunos ejemplos de acotaciones: «Canta Amor», «Ella y música», «Canta una», «Cantan ninfas», «Cantan Cupido y Júpiter», «Cantan los dos», «Dentro música», «Florela cantando», «Canta Tierra», «Canta recitando», «Recitado», «Canta la música», «Tonada» (término que empieza a aparecer por los años 1740, anunciando la tonadilla escénica), «Aria», etc.

10 Es interesante notar que la música ocupa globalmente un lugar mucho más importante en las comedias de Cañizares que en las de Zamora, que escribió por otra parte muchas zarzuelas y numerosos «dramas musicales», según su propia denominación. Tradicionalmente se considera a Zamora, nacido en 1665 y muerto en 1727, como un seguidor, un continuador de Calderón, y verdad es que su teatro es un auténtico teatro de transición, entre dos siglos, con todavía muchos elementos de la dramaturgia barroca y muchas afinidades con el estilo calderoniano; el teatro de Cañizares (nacido 11 años después, en 1676, y muerto en 1750) se inscribe más plenamente en la nueva dramaturgia, y se suele presentar como el dramaturgo más representativo y emblemático de la primera mitad del XVIII.

11 Cf. p. 23 de su edición de El anillo de Giges, ya citada.

12 Todos los datos para la versificación de esta obra provienen de la edición de Don Juan de Espina en Milán, realizada por Susan Paun de García, Madrid, Castalia/Comunidad de Madrid, 1997, p. 51.

13 Todos los datos para la versificación de esta obra provienen de la edición de Don Juan de Espina en su Patria, realizada por Susan Paun de García, Madrid, Castalia/Comunidad de Madrid, 1997, pp. 44-45.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Carine Herzig, « Apuntes para la evolución de la versificación en el teatro popular de la primera mitad del siglo XVIII (1692-1743) », Bulletin hispanique, 115-1 | 2013, 195-219.

Référence électronique

Carine Herzig, « Apuntes para la evolución de la versificación en el teatro popular de la primera mitad del siglo XVIII (1692-1743) », Bulletin hispanique [En ligne], 115-1 | 2013, mis en ligne le 01 juin 2016, consulté le 29 mars 2017. URL : http://bulletinhispanique.revues.org/2443 ; DOI : 10.4000/bulletinhispanique.2443

Haut de page

Auteur

Carine Herzig

Université Michel Montaigne - Bordeaux 3

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page