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De las ceremonias de los bailes

política, identidad y representaciones a través del baile español del siglo XVIII
Clara Rico Osés
p. 645-669

Résumés

L’étude du bal dans l’Espagne du XVIIIe siècle montre un croisement d’identités entre la danse française, qui arrive à Madrid à travers la cour de Philippe V et qui se fraie un passage dans les divertissements des villes, et l’avènement des danses populaires à caractère espagnol qui atteint les milieux cultivés. L’analyse de sources diverses (diplomatiques, littéraires, techniques) nous permettra d’approfondir des questions politiques, culturelles et identitaires sur les rapports franco-espagnols du XVIIIe siècle.

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Notes de l’auteur

Este estudio ha sido financiado por el Programa Nacional de Movilidad de Recursos Humanos, Subprograma de estancias de movilidad posdoctoral en el extranjero del Ministerio de Ciencia e Innovación. Referencia 2008-0711.

Texte intégral

  • 3 Claire Rousier (dir.), Scènes de bal, bal en scène, Paris, CND, 2011, p. 14.

1El baile ha constituido ya desde su origen entre las élites de la Edad Media3 una práctica relevante y continua en todos los sectores de la sociedad. Sin embargo, su análisis no es fácil: aparece mencionado en numerosas fuentes, pero es raro encontrar una que le esté dedicada completamente. A través de su estudio es posible establecer relaciones culturales e incluso políticas entre pueblos y naciones; el baile y la danza forman parte, por ejemplo, de la «invasión» cultural europea que protagonizó Francia durante el siglo XVIII.

  • 4 http://buscon.rae.es
  • 5 Maurice Esses, Dance and instrumental Diferencias in Spain during the 17th and the 18th centuries, (...)

2La palabra baile, en español, significa «festejo en el que se juntan varias personas para bailar», pero también es «cada una de las maneras de bailar»4. En las siguientes páginas se tratará de las dos acepciones de este término, actuando la primera como guía. El «baile» como manera de bailar puede ser expresado en español también como «danza», pero existe una diferencia entre ambos términos: la danza es aristocrática, estilizada y bien definida, mientras que el baile pertenece al pueblo llano y es de carácter libre, alegre y a menudo sensual5.

3Una primera parte metodológica nos llevará a presentar distintas fuentes, que nos permitirán profundizar en cuestiones de orden político y cultural de la España moderna; el análisis del baile en la corte de Felipe V muestra el papel político de esta práctica en la implantación de una nueva dinastía que desempeñará, a su vez, gran influencia en los bailes públicos de diferentes ciudades españolas. El análisis de las danzas (minué, contradanza, fandango y seguidilla) planteará cuestiones sobre las identidades francesa y española; la mirada extranjera de los viajeros que describen la cultura española se confrontará con la visión que dan de sí mismos los propios españoles en diversos textos.

4Para el estudio del baile en la España del siglo XVIII disponemos de fuentes muy variadas, que son descritas aquí de manera independiente en un intento de esclarecer su naturaleza complementaria: los tratados de danza, los diarios y gacetas, los relatos de viaje, los recopilatorios de danza y los reglamentos de los bailes.

  • 6 Guadalupe Mera, «La danza, el baile, los saraos, la danza escénica y los bailes populares, notas y (...)
  • 7 Pablo Minguet e Yrol, El arte de danzar a la francesa, Madrid, en la oficina del autor, 1758. Publi (...)
  • 8 Bartholomé, Ferriol y Boxeraus, Reglas útiles para los aficionados al danzar, Nápoles, a costa de J (...)
  • 9 Joseph Ratier, Observación sobre el arte de la danza de las muchas compuestas por Don Joseph Ratier (...)

5Los tratados de danza «a la francesa» fueron traducidos al español, así como a otras lenguas europeas, a lo largo del siglo XVIII6: Pablo Minguet e Yrol7 y Bartholomé Ferriol y Boxeraus8 publicaron sus obras entre los años 30 y los años 60 de dicho siglo. El tratado de Joseph Ratier9, conservado de manera manuscrita y sin fecha, es más corto que los precedentes, depende menos de los autores franceses y presenta contenidos diferentes; la gaceta de Madrid anuncia su publicación en los años 60.

  • 10 En 1745 Nápoles es ya un reino independiente de España, pero ha sido español durante tres siglos y (...)
  • 11 Pierre Rameau, Le Maître à danser, Paris, J. Villette, 1725. Pierre Rameau, L’Abbrégé de la nouvell (...)

6El único autor que dedica un apartado al baile como evento social es Ferriol. Su tratado, de grandes dimensiones, fue publicado en 1745 en Málaga y en Italia (Capua y Nápoles)10, aunque no se encuentran huellas de la tradición de la danza italiana, sino de la francesa: sigue fielmente las obras de Pierre Rameau11, de 1725.

  • 12 Juan Esquivel Navarro, Discursos sobre el arte del danzar, Sevilla, 1642.

7Como indican sus títulos, los textos de Ferriol y de Minguet hablan únicamente de la danza francesa; los dos se interrogan acerca de la danza española, pero sólo Minguet dedica una parte de su obra a este tema, mientras que Ferriol reenvía al lector al tratado de Esquivel Navarro, publicado un siglo antes y completamente pasado de moda12. El resultado es que estos autores, que se presentan como los únicos en ocuparse de la danza en español, optan por no describir las danzas españolas en boga en el siglo XVIII, como eran el fandango o la seguidilla.

8La Gaceta de Madrid nos informa de algunos detalles precisos sobre los bailes cortesanos, como la fecha, la duración o el lugar, mientras que los anuncios publicados en el Diario de Madrid nos dan pistas sobre la manera de aprender a bailar: los maestros de baile a la francesa o a la española que se anuncian en este diario son numerosos. Estas fuentes no permiten reconstituir un baile pero completan los análisis procedentes de otros testimonios.

9La correspondencia política y los relatos de viaje constituyen una fuente primordial en el propósito de construir una historia cultural de la España moderna y pueden conducirnos hacia una descripción más precisa del baile. Ahora bien, debemos ser conscientes del posicionamiento de estos autores y de sus objetivos cuando escriben.

10Los autores de literatura de viaje no buscan la descripción minuciosa o crítica de los eventos a los que asisten, sino mostrar al lector francés, de manera general, las costumbres de una nación extranjera. Aquellos que deciden tratar el tema del baile, lo presentan como un ejemplo más de la cultura española y sus descripciones no conllevan una metodología de análisis rigurosa, siendo a menudo simples impresiones de los temas que más les sorprenden. Como era de esperar, las danzas más descritas son aquéllas que no existían en Francia: fandangos y seguidillas son mencionados con mucha más frecuencia que minués y contradanzas, evocados sin demasiado entusiasmo únicamente por algunos autores.

11Los autores que se presentan aquí son diplomáticos y personas relacionadas con las letras que desempeñaron cargos políticos importantes en diferentes lugares de Europa o de las colonias.

12La correspondencia de Madame des Ursins (1641-1722) desvela las relaciones entre la vida cultural y la vida política mostrándonos la importancia política del baile en la corte. Camarera-mayor de María-Luisa Gabriela de Saboya, primera esposa de Felipe V, Madame des Ursins debía informar rigurosamente al rey de Francia de todo lo que ocurría en la corte española. Poco a poco adquiere tal influencia que se convierte en uno de los personajes clave de la historia política del siglo XVIII español. Sus cartas no han sido publicadas y no constituyeron, en su época, una obra como tal; la finalidad de su autora era de carácter práctico y no pretendía construir una obra sobre España destinada al público en general.

13Las memorias del Duque de Saint-Simon (1675-1755) se consideran una fuente indispensable para el estudio del reinado de Luis XIV y la Regencia (muere en 1755, aunque sus memorias acaban en 1723, año de la muerte del regente y gran amigo). Fue embajador francés en España en 1721 y 1722 y sus capítulos sobre la corte de Madrid están repletos de descripciones minuciosas y comparaciones con la corte de Versalles, modelo de la nueva monarquía española.

  • 13 Jean François de Bourgoing, Nouveau voyage en Espagne ou tableau de l’état actuel de cette monarchi (...)
  • 14 Bartolomé et Lucile Bennassar, Le voyage en Espagne, anthologie des voyageurs français et francopho (...)
  • 15 B. et L. Bennassar, Le voyage en Espagne, op. cit., p. 1231. Jean-François Peyron, Nouveau voyage e (...)
  • 16 Chevalier de Saint-Louis, Lantier, Voyage en Espagne du chevalier Saint-Gervais, Paris, Arthus Bert (...)
  • 17 J. Mercadal García, Viajes de extranjeros por España y Portugal, desde los tiempos más remotos hast (...)
  • 18 Alexandre Laborde, Itinéraire descriptif de l’Espagne et tableau élémentaire des différentes branch (...)

14Tras haber vivido doce años en España, el barón de Bourgoing (1748-1811) publicó dos obras sobre este país en 178913 y en 1797; desarrolló una carrera diplomática bajo el reinado de Luis XVI y durante la Revolución, el Consulado y el Imperio14. Jean François Peyron (1748-1784), escritor y traductor del inglés, obtuvo el puesto de secretario de embajada en Madrid; su libro sobre España fue publicado por primera vez en 178015. Étienne François Lantier (1734-1826) publicó su Voyage en Espagne du chevalier de Saint-Gervais en 180916, pero narra las aventuras de dicho caballero durante un viaje a España en 173917; a día de hoy no podemos asegurar que el autor hubiera visitado realmente el país. La obra de Alexandre Laborde (1774-1842) fue publicada tardíamente: su Itinéraire descriptif de l’Espagne se publicó en 180818, ocho años después de su viaje a dicho país en calidad de acompañante de un diplomático (Lucien Bonaparte, embajador del primer cónsul).

  • 19 Casanova, Histoire de ma vie, Francis Lacassan (éd.), Paris, Robert Laffont, 1993, vol. 1. p. VIII, (...)

15El caso de Casanova (1725-1798) es más complejo y su vida está marcada por los clichés. Este autor italiano de origen modesto pero ennoblecido, redacta sus memorias en francés y llega a España a través de Francia; en 1767 se ve obligado a abandonar París tras un affaire. Fue abogado, abate, secretario de cardenal, soldado de la República de Venecia, violinista, autor de teatro, director de manufacturas en París, director de revistas, traductor de italiano y secretario de Embajada en Viena19. La veracidad de su historia no siempre puede ser probada, pero su exposición sobre los bailes públicos de carnaval en Madrid es de gran interés para la historia de la danza y de sus prácticas sociales.

16Los recopilatorios de danzas y los reglamentos de los bailes nos informan sobre un tipo de evento en particular: los bailes públicos en los teatros de algunas ciudades (Madrid, Barcelona, Valencia y Sevilla) en los años 60 y 70 del siglo XVIII. Los recopilatorios de danzas presentan el repertorio que se interpretaba en dichos bailes: compilaciones de contradanzas con música y descripciones en prosa. Los reglamentos son documentos oficiales en los que se estipulan las normas que todos los asistentes a los bailes públicos debían respetar.

El baile en la corte de Felipe V: la influencia francesa

  • 20 Naik Raviart, «Le bal français du début du règne de Louis XIV à l’aube de la Révolution», Histoires (...)

17En la Francia de finales del siglo XVII y del XVIII han sido descritos tres tipos de baile: «le bal réglé, le bal intime et le bal masqué»20. El primero, el más protocolario, era organizado por el rey o por los nobles. El segundo se celebraba a veces en los apartamentos de Luis XIV; más abierto a innovaciones y más íntimo, fue el baile que acogió las contradanzas cuando llegaron de Inglaterra. En el tercero, la máscara era obligatoria; era el más caro y lujoso de los tres y en el que menos se respetaba la etiqueta bajo la excusa del anonimato. Estos tres tipos de baile llegaron a la corte española con el cambio de dinastía y tuvieron una gran influencia en los bailes de la ciudad.

  • 21 Pierre Rameau, Le maître à danser…, op. cit.

18El ceremonial del baile de la corte francesa se conoce gracias a la obra de Pierre Rameau21, pero el único autor español que describe este tipo de evento, Ferriol y Boxeraus, no hace alusión alguna al baile en la corte española: dedica algunas páginas al ceremonial de los saraos públicos y privados, para pasar después al ceremonial de la corte de Francia siguiendo, según él mismo, las indicaciones del autor francés.

19Para el estudio del baile cortesano de los primeros Borbones en Madrid debemos centrarnos en otros tipos de fuentes como la Gaceta de Madrid, la correspondencia de Madame des Ursins o las memorias del duque de Saint-Simon.

  • 22 Margarita Torrione, Crónica festiva de dos reinados en la Gaceta de Madrid (1700-1759), Toulouse, C (...)
  • 23 Ibid., p. 275.

20Entre 1700 y 1759, la Gaceta de Madrid da testimonio de 27 bailes en la corte22, aunque sin entrar en detalles precisos. Podían tener lugar tras una gran cena, una ópera, una recepción o una jornada festiva, aunque a veces tenían un carácter privado, en los apartamentos de los reyes; duraban hasta el amanecer y en ellos se servían refrescos. A menudo se encuentran alusiones sobre la danza y la música: se menciona la introducción de danzas francesas y se evoca el acompañamiento musical sin entrar en detalles; por ejemplo, el 19 de octubre de 1752, la Gaceta de Madrid informa de un baile interpretado con «una orquesta numerosa»23.

  • 24 Yves Bottineau, L’art de cour dans l’Espagne de Philippe V, 1701-1746, Paris, Conseil Général Hauts (...)

21Con la llegada al poder de los Borbones, se aligera la compleja etiqueta heredada de los Austrias. Los cambios más importantes se orientan a revalorizar la figura del rey que había quedado atenuada durante los últimos años de los Austrias en beneficio de los Grandes de España. Se introducen en la corte algunos usos de Versalles: las comidas públicas de los reyes, la toilette de la reina en presencia de los Grandes, los alumbramientos públicos de la reina... Felipe V recrea los «appartements»24 de su abuelo en Versalles; los Grandes de España eran invitados tres veces por semana para escuchar música de cámara.

  • 25 Nicolás Morales, L’artiste de cour dans l’Espagne du XVIIIe siècle, étude de la communauté des musi (...)

22El baile constituía un medio como cualquier otro para llevar a cabo esta transformación: Mme des Ursins (1641-1722) intenta modificar la rigurosa etiqueta del baile de los Austrias, reemplazándola por la etiqueta (no menos rigurosa, pero de protocolo diferente) del baile de la corte francesa. En 1702, nos informa de un cambio en la etiqueta durante un baile en el que los reyes bailaron los primeros en presencia de los Grandes, una práctica que no existía en la España de los Austrias25:

  • 26 Ibid., p. 160.

Contre l’étiquette encore, le roy et la reyne ont dansé en présence des grands d’Espagne, et j’ai fait danser après leurs Majestez quelques dames du palais avec le duc d’Ossone. Il est nécessaire de donner de ces divertissements au roi et j’ai voulu que les grands y fussent pour avoir leur approbation et les accoutumer à ces sortes d’amusements […]. Voyant que SM se reposait après le quatrième menuet, je lui ait dit qu’un roi qui se lassait si aisément à la danse me paraissait peu propre pour souffrir les fatigues de la guerre. Il m’a répondu que les menuets pouvaient bien le lasser, mais qu’il lasserait le Roy des Romains26.

  • 27 Duc de Saint-Simon, Mémoires, ed. Yves Coirault, Paris, Gallimard, 1988, vol. VIII, p. 51.

23Para un rey educado en el complejo orden del «bal réglé» francés, debía ser sorprendente participar en un baile en el que los reyes no bailaran ante los nobles. Algunos años más tarde, en 1721, ese protocolo español parece ya olvidado: el duque de Saint-Simon describe un baile en la corte madrileña abierto por los reyes27.

  • 28 J. Ratier, Observación sobre el arte de la danza…op. cit., f 20.

24Es posible apreciar la relación entre el baile y la guerra en este papel particularmente político de la danza en la corte; tras haber perdido su función bélica, la nobleza de corte podía entender el baile como un ejercicio militar, con el rey a la cabeza. Efectivamente, tanto en Francia como en España, los teóricos de la época describirían el paralelismo entre el arte militar y la danza28.

  • 29 Jean Duron, Regards sur la musique de Louis XIV, Wavre, Mardaga, 2007, p. 1, 109.
  • 30 Y. Bottineau, L’art de cour…, op. cit., , p. 142.

25El baile del rey de Francia constituía una representación de la corte para la corte, creada por el deseo de alejar a la nobleza de su antiguo papel político. Al obligar a bailar a los jóvenes reyes ante los Grandes de España, Madame des Ursins intentaba potenciar el prestigio real; pretendía evocar el mismo efecto de puesta en escena del poder del baile de Versalles en el que la jerarquía guiaba cada danza: la nobleza francesa, tras haber perdido su rol político con la llegada de Luis XIV al poder29, vivía el baile como una demostración de su lugar en la jerarquía cortesana. Es pertinente, no obstante, preguntarse si la nobleza española estaba preparada para comprender todos los matices que esta práctica suponía y si el nuevo rey Borbón iba a ser lo suficientemente firme como para transmitir a los nobles la importancia del baile. Una nobleza fuerte como la española podía muy bien no percibir en esta práctica sino un simple cambio de estilo de una corte que ha sido descrita como «formaliste, triste et dévote»30.

26El duque de Saint-Simon (1675-1755) describe dos tipos de baile en la corte madrileña, a los que asistió durante su estancia como embajador francés en España entre 1721 y 1722: el primero es el equivalente al «bal d’apparat» (o «bal réglé») de Versalles, el segundo es un baile íntimo en los apartamentos del rey.

  • 31 Duc de Saint-Simon, Mémoires: Anthologie, Le livre de poche, La Pochothèque, Paris, 2007, p. 1267.

27En el primero, siguiendo su estilo habitual, describe, con gran profusión de detalle, la sala del baile (los mármoles, los dorados, las luces, las tapicerías...) y la jerarquía de los asistentes (quién podía estar sentado o quién podía bailar), mostrándose sorprendido por algunas cuestiones que podrían tal vez constituir una diferencia con respecto a Francia: «ce que je trouvai aussi de très fâcheux est que nul homme ne s’y assit, excepté les six charges que j’ai nommées, Maulévrier, moi, pas même les danseurs, en sorte qu’il n’y avait pas un seul siège dans tout le salon, même derrière tout le monde, outre ceux que j’ai spécifié»31.

  • 32 Ibid., p. 1267.

28Saint-Simon constata también con cierto desconcierto que en España la edad no constituye un impedimento para la danza y que tanto los hombres como las mujeres pueden bailar a cualquier edad sin miedo al ridículo. Aporta su propio ejemplo: si en Francia había abandonado la danza doce años atrás, a la edad de treinta y cuatro años, en España son los propios reyes quienes le incitan a bailar. Su pareja de danza será una viuda francesa instalada en España: subraya la condición de extranjera de esta dama que no estaba sujeta a las reglas españolas de viudedad, que le habrían impedido bailar32. Saint Simon confiesa que intentó evitar el papel de bailarín dado que no conocía las danzas, pero, sin embargo, menciona minués y contradanzas (que debería conocer dado su origen francés). Tal vez si hubiera tenido la ocasión de ver danzas de carácter español lo habría señalado y habría entrado probablemente en detalles descriptivos.

29En cuanto al baile íntimo, indica que fue representado en los apartamentos del rey, en una pequeña galería interior, como era habitual en la corte de Versalles. Al baile, que duró hasta las tres de la mañana, asistieron únicamente los más próximos a los reyes y al príncipe de Asturias, así como las personas obligadas por el protocolo: «le premier écuyer, les majordomes de semaine, la camarera-mayor, les dames du palais, les jeunes señoras de honor et les camaristes». Una vez más, habla únicamente de minués y contradanzas y cita el testimonio de la reina que subraya una diferencia con respecto a los bailes serios: «nous danserons tout à notre aise et en liberté».

30En gran parte de los textos de los extranjeros que escriben sobre España es posible encontrar una enorme sorpresa ante la interpenetración de lo profano y lo religioso. Saint-Simon señala repetidas veces la presencia de eclesiásticos en los bailes reales: «ce qui m’y parut de fort étrange furent trois évêques en rochet et en camail vers le haut bout du côté des hommes pendant tout le bal». En ese mismo baile se muestra sorprendido al observar que la camarera-mayor de la reina «tenait un grand chapelet à découvert, causant et devisant sur le bal et les danses tout en marmottant ses patenôtres, qu’elle laissait tomber à mesure, tant que le bal dura». Durante el baile en honor del matrimonio entre el príncipe de Asturias y Luisa-Isabel de Orléans, habla también de la presencia del Gran Inquisidor y de dos obispos.

El baile en la ciudad

31El baile a la francesa llega también a la ciudad, seguramente influido por los usos cortesanos. El estudio de esta influencia se realizará a través del análisis del tratado de danza de Ferriol y Boxeraus, que dedica un capítulo a la ceremonia del baile. Igualmente bajo la influencia francesa, los bailes de carnaval se inauguran en Madrid y en otras ciudades españolas en los años 60. Un tipo de baile diferente, de origen popular, y sin influencia cortesana, será estudiado a través de las descripciones de viajeros: el baile vasco en espacios exteriores.

Las descripciones en los tratados de danza: el caso de Ferriol y Boxeraus

32El enfoque que hace Ferriol de este tema es directo: su objeto de estudio es el baile. Ahora bien, este autor sigue la obra de Pierre Rameau, Le maître à danser, publicado en París en 1725: los paralelismos entre los dos textos (el español y el francés) son abundantes y los préstamos que Ferriol toma del tratado francés demasiado numerosos como para poder captar la diferencia entre el baile francés y el español.

33Ferriol habla de cuatro tipos de saraos: en el primero, descrito también por Rameau, se elige un rey y una reina y se sigue el protocolo francés establecido en los bailes cortesanos. Describe minuciosamente cómo se desarrolla el baile, indicando quién baila con quién o qué reverencias deben hacerse para invitar a una dama a bailar o para acompañarla después a su lugar.

34El segundo sarao no aparece en el tratado de Rameau, lo que podría llevarnos a pensar que se trata de un evento propiamente español. En este baile, el anfitrión nombra a un bastonero (que marca el ritmo con un bastón) entre los participantes del baile: será él quien decida el tipo de danzas que bailarán, las parejas que se formarán, el orden de la danza... El bastonero, sin ser un maestro de baile profesional, será la persona encargada de velar por el buen transcurso del evento.

  • 33 Práctica habitual durante el carnaval: los personajes enmascarados interrumpían el baile y se march (...)

35Al igual que Rameau, Ferriol habla de los personajes enmascarados que llegan a un baile que no era de disfraces33; se acompañaban de su propia música y siempre bailaban contradanzas. Habla después del «sarao de máscaras» en el que todos los asistentes deben ir disfrazados y haber sido invitados por el director del baile.

36El cuarto tipo de sarao, descrito por Ferriol se llama «Assamblea» y también aparecía en el tratado francés. Se trata de un baile de carácter privado en el que los asistentes son miembros de la misma familia o amigos muy próximos. El orden y el protocolo a seguir serán los mismos que en los saraos ya descritos por el autor.

  • 34 Bartholomé Ferriol y Boxeraus, Reglas útiles..., op. cit., p. 232...

37En cuanto al orden de las danzas, Ferriol indica que si los asistentes conocen las danzas de corte (que él mismo presentará al final de su obra: passapies, Amable...34) pueden comenzar por ellas, para seguir después con los minués.

38El autor español termina su capítulo con algunas consideraciones ausentes en el tratado de Rameau. Habla del uso de los guantes en los bailes: si las damas los llevan, los caballeros también deben hacerlo; pero si las damas no los llevan, ellos pueden optar por usarlos o no. Ferriol presenta un caso particular que parece más español que francés: ¿Qué hacer en el caso de que no hubiera músicos profesionales? En esa circunstancia habría que buscar músicos aficionados entre los asistentes al baile, y no olvidar permitirles bailar al menos una vez antes de que éste finalice; estos músicos amateurs, que habrían tocado durante el baile, bailarían después acompañados de melodías tarareadas por los demás asistentes...

39El autor español hace a menudo alusión al caso en que los asistentes no sepan bailar o ignoren el protocolo. En dichas circunstancias se impone el disimulo: aconseja evitar el nerviosismo, relajarse y hacer algunas bromas que indiquen el conocimiento de la etiqueta.

40Cabe preguntarse si el texto de Ferriol es un reflejo real de los bailes en España y si estos bailes constituían una copia exacta de los franceses. Del estudio de las fuentes se desprende que el autor español copió al francés añadiendo algunas partes significativas en las que excusa, por ejemplo, la ignorancia del protocolo o explica qué hacer en un baile sin músicos, dos cuestiones difíciles de encontrar en los textos franceses. Podríamos concluir que Ferriol se dejó guiar por Rameau intentando corregir algunas diferencias sin demasiado rigor. Para poder esclarecer la verdadera naturaleza de los bailes españoles estamos por tanto obligados a consultar otra fuentes complementarias, como los relatos de viaje o los textos de memorialistas.

Los bailes públicos en los teatros: una práctica heredada de Francia

  • 35 Richard Siemmens, The bals publics at the Paris opera in the Eighteenth century, Hillsdale, Pendrag (...)

41La práctica de organizar bailes públicos en los teatros había comenzado en París tras el fallecimiento de Luis XIV (1715) y la llegada al poder del regente, el duque de Orleáns35. El «bal réglé», que formaba parte de la vida de Versalles, habría comenzado a aburrir a los nobles y, bajo el gobierno del regente, una buena parte de los placeres de la corte se desplaza a París: los hoteles parisinos abren sus puertas en bailes privados y, a partir de 1716, la ópera de París se convierte en la sede de los bailes públicos de carnaval en los que se requería el pago de una entrada. Paralelamente, el «bal réglé» continuaba en los salones de Versalles: durante todo el siglo XVIII ambos estilos de baile coexistirían.

  • 36 Y. Bottineau, L’art de cour…, op. cit., p. 359. Felipe V prohibe los bailes de máscaras el 17 de fe (...)
  • 37 Maurice Esses, Dance and instrumental Diferencias in Spain…, op. cit., p. 459.

42En España, en 1716, Felipe V había prohibido las máscaras en los bailes36 y habrá que esperar hasta 1767 para volver a verlas: el conde de Aranda, bajo el gobierno de Carlos III y las primeras acciones ilustradas, autorizará los bailes públicos de carnaval en el teatro de Los Caños del Peral37. Estos bailes comenzaron en Madrid, pero su éxito les llevó a otras ciudades españolas: Sevilla, Barcelona y Valencia según nuestras fuentes.

  • 38 Casanova, Histoire de ma vie, op. cit., vol. 11, p. 595.

43Es posible reconstruir este espectáculo social a través del cruce de tres fuentes: los reglamentos de los bailes, los recopilatorios de danzas y las memorias de Casanova y de Bourgoing. En los tres tipos de fuentes encontramos información sobre el precio del baile: ocho reales de vellón por persona en Valencia y diez reales en Sevilla. Casanova habla de dos precios: pagó un doblón la primera vez que fue solo a un baile en Madrid, pero pagó cuatro cuando fue en pareja. Según este último autor, el dinero recaudado en los bailes de Los Caños del Peral estaría destinado a las personas desfavorecidas; pero hay que señalar que es la madre de su compañera de fandango la que le da esta información, que no ha podido ser verificada al no encontrarse en ninguna otra fuente38.

  • 39 Política y economía del bayle de máscara en la casa interina de comedias de esta ciudad de Valencia (...)
  • 40 José Miguel López García, El motín contra Esquilache: crisis y protesta popular en el Madrid del si (...)

44El tema de la máscara es tratado de manera extensa en los reglamentos de los bailes. Todos los asistentes deben ir debidamente disfrazados, pero las opciones son limitadas: los trajes de magistrados, eclesiásticos y militares no están autorizados, como tampoco lo está el travestismo: «nada se castigará con más severidad que el que uno se ponga vestido que no sea de su sexo»39. Como había sido estipulado en las reformas40 de la época, las capas y los sombreros de grandes dimensiones también estaban prohibidos. Se mencionan algunos ejemplos de máscaras admitidas: los personajes de la Commedia dell’Arte, los trajes de otras épocas y los regionales.

45Los trajes no podían estar confeccionados con cualquier tejido: por ejemplo, los materiales nobles no estaban autorizados; una palabra que se repite en todos los textos es «moderación». En el interior del teatro estaba prohibido llevar armas, insultar e incluso fumar y una vez fuera del teatro era obligatorio quitarse la máscara. Desgraciadamente, Casanova apenas menciona este tema: cita únicamente el dominó como máscara.

46En los bailes se podía comer y beber. Los reglamentos mencionan una simple colación: dado que los asistentes tenían tiempo de cenar después, se servirán únicamente «refrescos, chocolates y bizcochos», pero para Casanova esos productos constituyen un «souper» (alimentos que se consumen después de la cena), servido a las diez de la noche.

  • 41 B. et L. Bennassar, Le voyage en Espagne…, op. cit., p. 1025.
  • 42 Casanova, Histoire de ma vie, op. cit., vol. 11, p. 588.

47Los bailes acaban a medianoche, y para poder respetar el horario con corrección, los directores lo avisan con media hora de antelación. Los dos directores, disfrazados de dominó y «armados» de un bastón con cintas blancas y rojas, son los encargados de anunciar el inicio y el final de baile, de llamar al orden en caso de problemas... Si un asistente desea bailar una danza en concreto deberá dirigirse a uno de los dos directores. Al mismo tiempo había dos maestros de baile, que podían ser reconocidos gracias a unos bastones con cintas de colores y que organizaban las danzas. Casanova no los menciona, pero Bourgoing habla de un presidente llamado «bastonero, qui est chargé de faire danser tout le monde, et qui malgré ses efforts pour consulter les goûts en formant les couples, ne manque jamais de faire des mécontents»41. Había también policía en el exterior del teatro «qui se promenait à pas lents partout pour être prête à s’emparer de ceux qui troubleraient la paix par des disputes»42 (1768).

48Las danzas son variadas, pero las fuentes no citan siempre las mismas. Los reglamentos hablan únicamente de minués y contradanzas, mientras que Casanova muestra su entusiasmo por el fandango. Según él, las danzas francesas se bailarían antes de la cena de las diez de la noche y justo después comenzaría la danza española.

49El papel social en la formación de parejas que desempeñaba tradicionalmente el baile parece no encontrar su lugar aquí: Casanova explica que es necesario llegar al teatro en pareja para poder bailar, dado que no estaba permitido buscar pareja en el interior. Una vez más, esta información no ha sido hallada en las demás fuentes, pero podría estar justificada vista la polémica que acompañó a este tipo de baile durante su corta vida (1767-1773): al obligar a las personas a acceder al baile ya acompañadas, el conde de Aranda evitaba los problemas derivados de la búsqueda de pareja.

Los bailes al aire libre: las danzas de Vitoria

  • 43 Alexandre Laborde, Itinéraire descriptif de l’Espagne…, op. cit., tome V, p. 336.

Les Espagnols avaient autrefois des danses publiques qui s’exécutaient dans les carrefours, sur les places, où le peuple se livrait à la joie, au plaisir de danser43.

50Laborde, en 1809, lamenta la casi desaparición de un tipo de baile que, según él, existiría aún en Vizcaya, Navarra, el Ampurdán y Cataluña. Algunos años antes, en 1777, Peyron había descrito las danzas de Vitoria, considerándolas, al igual que Laborde, como danzas al aire libre. Se trata de una descripción minuciosa tratándose de estos autores de relatos de viaje, que ven la danza como un elemento curioso que solo merece ser descrito cuando presenta verdaderas diferencias con respecto a su cultura de origen:

  • 44 Jean-François Peyron, Nouveau voyage en Espagne, fait en 1777 et 1778...op. cit., tome 2, p. 348.

J’ai été témoin des danses de Vitoria, sous les arbres d’une promenade qui est aux environs de la place. L’Alcalde mayor donnait le ton, deux tambours ont commencé par battre l’appel ; les filles et les jeunes gens de la ville se sont rassemblés. Les premières se tenaient toutes par des mouchoirs, les hommes en faisaient de même ; c’était une image de la danse grecque d’Ariane que M Guis a décrite dans ses lettres. Ils allaient ainsi, chaque bande à part décrivant diverses figures autour des arbres et sur le gazon. Après environ un quart d’heure de sauts et de tournoiements, toujours au son du tambour, et pendant lequel les jeunes gens choisissent chacun de l’oeil leurs demoiselles ; ils envoient deux députés à la file que forment les femmes, pour aller chercher tour à tour les premières qui sont choisies ; pendant cet intervalle les danses vont toujours, et peu à peu les deux bandes n’en forment plus qu’une. Alors le labyrinthe qu’elle forme, les tours, les pas et les figures sont plus variés et plus précipités ; mais à un certain signal que donne le tambour, les danseurs se séparent et bientôt à l’air du fandango, toute la prairie paraît en mouvement. Rien de plus leste que ces Vitoriennes ; on eût dit que chacune d’elles était seule avec son danseur, tant elle en suivait les pas et l’attitude. Je n’ai jamais vu moins de confusion que dans ce lieu, qui me paraissait naturellement devoir en produire beaucoup44.

51Peyron no menciona el nombre de esta danza que precede al fandango, pero Laborde habla de la carricadanza de Vizcaya al son de los tambores. Joseph Ratier, maestro de baile de origen francés y autor de un tratado de danza en español, presenta también una danza del País Vasco, «le branle de los Basquences»:

  • 45 J. Ratier, Observación sobre el arte de la danza… op. cit.

La danza o branle de los Basquences es cosa que se puede admirar. No hay Nación en el mundo que ejecute un branle en redondo con tanta ligereza, destreza y perfección en los pasos, figuras y compás como ellos: sobre todo, hacen ahora con una pierna; y después con la otra, por adentro y por afuera, un cierto Molinete, que no se puede imitar: están a veces hasta cincuenta hombres y mujeres danzando sin que se observe en la danza sino un movimiento solo, un salto solo o una figura sola: bailan con una modestia que da gusto el verlos; y el sonido de su tamborín y pito inspira alegría a quien les oye: sus danzas se ejecutan en plazas públicas las vísperas de una fiesta solemne y también en las compañías y en las casas45.

52Las descripciones de estos tres autores coinciden en el carácter exterior de este baile, aunque Ratier menciona igualmente la posibilidad de bailarlo en espacios interiores. Este último, en su calidad de maestro de baile, hace hincapié en la ligereza y en la perfección de los pasos; distingue la figura del «molinete» y confiesa no conocer otras naciones que presenten pasos de ese tipo. Peyron, menos técnico, recuerda un cuarto de hora de saltos y de giros, de laberintos y de vueltas, de pasos y de figuras variadas y precipitadas.

53Los tres describen danzas acompañadas de tambores, pero Ratier añade un instrumento más; habla de «tamborín y pito», dos instrumentos interpretados por la misma persona, que pueden recordarnos el txistu y el tamboril que hoy acompañan los bailes vascos.

54Tanto Peyron como Ratier hacen alusión a un baile en fila, pero, si para Peyron éste comienza en dos filas (una de hombres y otra de mujeres) que se mezclan para formar una sola, Ratier habla de un gran círculo de unas cincuenta personas de ambos sexos.

  • 46 Marina Nordera, Prendre par la main, Petite Université Populaire de la Danse, Théâtre National de C (...)

55En cuanto a los objetos ajenos al baile propiamente dicho, Peyron es el único que menciona el empleo de pañuelos para unir a los bailarines: así, en lugar de cogerse de la mano o de la espalda (si hacemos referencia, como Peyron, a la danza griega), utilizarían un pañuelo que llevarían al cuello antes y después de la danza, para crear un vínculo entre ellos46.

56Las descripciones presentadas aquí hacen hincapié en la importancia de los bailes en la vida del pueblo: en el ejemplo de Peyron, el «Alcalde Mayor» convoca a todos los jóvenes de la ciudad para bailar en un paseo en los alrededores de la plaza mayor. De igual modo, según Ratier, esos bailes tendrían lugar en las plazas públicas en vísperas de fiestas o en días festivos.

¿Qué se bailaba en los bailes: danzas francesas o bailes españoles?

57Las danzas se encuentran en el corazón del baile, constituyen su razón de ser y responden también a su naturaleza: ya hemos visto que los minués abrían los bailes cortesanos, que el fandango era muy esperado en los bailes de carnaval y que los bailes de origen popular llenaban las plazas de los pueblos vascos. El tema de la identidad en danza puede también ser analizado a través de minués y contradanzas, fandangos y seguidillas, vistos por sus contemporáneos nacionales y extranjeros.

Minués y contradanzas: la recepción de la danza francesa en España según los viajeros extranjeros

  • 47 Lantier, Voyage en Espagne… op. cit., tome 1, p. 190.

58Casi todos los viajeros que asisten a los bailes y que deciden hablar de ellos hacen alusión a los minués y las contradanzas, pero la mayor parte se limita a mencionarlos sin entrar en detalles. En general, los presentan como danzas ineludibles que preceden al esperado fandango que, éste sí, merece descripciones y alabanzas largas y detalladas: «ces graves menuets élevaient déjà les vapeurs de l’ennui, lorsqu’une guitare, unie à deux violons, fit entendre le riant fandango…»47

59Los dos autores interesados por las danzas francesas son Bourgoing y Laborde, que expresan las mismas impresiones a través de discursos cortos: los españoles son buenos bailarines, aunque no sean capaces de comprender la naturaleza del minué:

  • 48 B. et L. Bennassar, Le voyage en Espagne… op. cit., p. 1025.
  • 49 A. Laborde, Itinéraire… op. cit., tome 5, p. 334.

La nation espagnole a un goût et une aptitude décidés pour la danse. Elle adopte celle des étrangers sans en excepter le menuet; mais elle n’en saisit que la gravité; les grâces nobles, décentes et faciles du menuet lui échappent. Il paraît cependant avoir beaucoup d’attrait pour elle; c’est une partie essentielle de l’éducation que de le savoir48.
[…] Ils dansent dans leurs bals les contredanses anglaises et françaises, le passe-pied, le menuet ; ils aiment beaucoup ce dernier ; il entre même dans l’éducation des jeunes personnes ; ils le dansent avec gravité ; mais avec une gravité trop sérieuse, et avec peu de grâce et de majesté ; ils y mêlent même des figures, des gestes, des mouvements qui sont étrangers à cette danse et qu’ils apprennent des mauvais maîtres qu’on leur donne. Leurs bals s’ouvrent presque toujours par des menuets, à la suite desquels on danse des contredanses49.

  • 50 Jovellanos, Plan de educación de la nobleza, trabajado de orden del rey en 1798, Gijón, 1915, p. 23 (...)

60Bourgoing y Laborde conocen la educación española que estipulaba que los hijos de la nobleza debían aprender las danzas francesas50. Sin embargo, este aprendizaje no parece haber obtenido siempre el resultado esperado y en los discursos de ambos autores encontramos la palabra gravedad ligada al minué: «trop grave, trop sérieux, peu de grâce, peu de majesté». Ante estos testimonios, se podría creer que los minués españoles son diferentes de los franceses: según Laborde a causa de los pésimos maestros de baile.

  • 51 Barthélemy Joly, «Voyage en Espagne, 1603-1604», publié par Lucien Barrau-Dihigo, Revue Hispanique, (...)
  • 52 Clara Rico Osés, L’Espagne vue de France à travers les ballets de cour du XVIIe siècle, Genève, Édi (...)

61El concepto de gravedad nunca queda muy claro en las fuentes. ¿A qué hacen referencia estos autores cuando hablan de un minué demasiado grave? ¿La gravedad española es la misma que la francesa? Un siglo antes, los franceses que describían sus viajes por España utilizaban la misma expresión para referirse al carácter de los Españoles en general, no únicamente en relación con sus danzas: «[…] Sous cette gravité apparente des Espagnols, combien sont ils fastueux, superbes, enflés, orgueilleux, austères, arrogants, altiers, insupportables !»51. En esta misma línea, los textos de los ballets de cour franceses del siglo XVII se encuentran repletos de referencias a la gravedad española52.

  • 53 A. Cioranescu, Le Masque et le visage, du baroque espagnol au classicisme français, Paris, Droz, 19 (...)
  • 54 Carmen Martín Gaite, Usos amorosos del XVIII en España, Barcelona, Anagrama, 1987, p. 252, extraído (...)

62Sin embargo, varios años después, las leyes de la rigurosa etiqueta española se imponen en Versalles y la corte francesa irradia otra gravedad que se puede apreciar en sus danzas, en sus actitudes y en el lenguaje corporal de la nobleza francesa53. Y la gravedad vuelve otra vez a España, esta vez a través de la moda a la francesa, como se desprende de este testimonio recogido por un periódico español de la época: «el maestro de baile me enseñaba a estar ridículamente grave, a llevar la cabeza vuelta hacia el hombro, a caminar como si mi cuerpo fuese hecho de una pieza y a volver atrás los brazos para hacer aparecer riqueza en el seno»54.

63Todo parece indicar que los minués se transformaron al cruzar la frontera según el gusto español, que debía ser bastante diferente del de los viajeros extranjeros. Desgraciadamente, estos autores se limitan a reflejar impresiones, sin explicar cuáles eran las carencias de los minués a la española o de qué manera habrían podido mantener la majestuosidad de las danzas francesas.

  • 55 Clara Rico Osés, «La contradanza en España en el siglo XVIII: Ferriol y Boxeraus, Minguet e Yrol y (...)

64Los viajeros no mencionan los tratados de danza que podrían igualmente ayudarnos a comprender la recepción de las danzas francesas en la España moderna. Podríamos preguntarnos de qué manera aprendieron los españoles de las ciudades a bailar minués y contradanzas. Ya se ha mencionado la existencia de los maestros de baile que se anunciaban en el Diario de Madrid, pero al mismo tiempo se vendían en España publicaciones destinadas al aprendizaje de la danza francesa: los dos tratados más importantes (Minguet e Yrol y Ferriol y Boxeraus) dedican un capítulo a los minués, cuyo contenido sigue fielmente el de Le maître à danser de Pierre Rameau (1725), y se detienen en las contradanzas inglesas y francesas a través de explicaciones teóricas y de ejemplos musicales y coreográficos55.

65Ahora bien, este tipo de fuente, muy técnica, no puede responder a las cuestiones de interpretación; por ejemplo, en las explicaciones sobre el minué, Ferriol y Minguet no hablan de gravedad, sino que se limitan a describir las reverencias, los pasos, los brazos y las figuras de la manera más precisa posible. El lector del tratado y aprendiz de la danza deberá consultar el capítulo sobre La política que se debe usar y el gobierno del cuerpo (capítulo X del tratado de Ferriol) para poder acercarse a las características de la cultura francesa, necesarias para poder representar correctamente el arte de esta danza.

66En efecto, en estas danzas francesas había una parte importante de vivencia cultural, que difícilmente podía adquirirse en un ambiente diferente y es justamente eso, lo que echan en falta los viajeros franceses en los minués «a la española».

El fandango visto por los viajeros franceses

  • 56 B. et L. Bennassar, Le voyage en Espagne…, op. cit., p. 1024

La danse que nous avons en vue est ce fameux fandango, dont les étrangers s’étonnent, se scandalisent mais dont ils raffolent cependant56.

  • 57 Danza que aparece en las fuentes a principios del siglo XVIII. Sobre sus posibles orígenes ver: Fau (...)

67Todos los viajeros del siglo XVIII que hablan del baile en España se detienen en el fandango57, a pesar de que éste no aparezca descrito en los tratados de danza en español de la época y de que únicamente un ejemplo musical haya sido conservado en los recopilatorios de danzas para los bailes públicos.

  • 58 Juan Esquivel Navarro, Discursos sobre el arte del danzado, op. cit.

68El fandango, de origen popular, no fue considerado digno de ser descrito por los autores de los tratados de danza (como ocurría con la danza francesa), probablemente porque nunca antes había sido objeto de ese tipo de tratado que estaba destinado a un público culto. Ferriol decide conscientemente no hablar de la danza española y remite al lector al tratado de Esquivel Navarro58, publicado en 1642, fecha en la que el fandango no existía todavía. En cuanto a Minguet, su Breve tratado de los pasos del danzar a la española, que oy se estilan en las seguidillas, fandangos y otros tañidos, habría podido arrojar alguna luz sobre este tema, pero no es más que una copia del tratado de Esquivel del siglo precedente.

69Ratier sí dedica una parte de su tratado al fandango, aunque no explica la manera de bailarlo. Ve este baile como una «danza seria, […] muy buena y divertida» y explica que se baila con mayor o menor presteza según las regiones de España. Deberemos esperar al tratado de Cairon, en 1820, para encontrar una descripción técnica de este baile; en efecto, este autor define el fandango como un baile y no como una danza.

  • 59 Contradanzas que se han de bailar en el teatro de esta ciudad en los bayles de máscara del carnaval (...)
  • 60 Pablo Minguet e Yrol, El noble arte de danzar a la francesa y española..., Madrid, sf, p. 13. (años (...)

70Los recopilatorios de danzas para los bailes de carnaval59, constituidos durante los años 60-70 en diferentes ciudades españolas, presentan un solo fandango. Entre las 120 contradanzas compiladas en estas fuentes, un ejemplo llamado Miscelánea se repite en todos los recopilatorios. Se trata de una partitura dividida en dos partes: la primera en 2/4 sería una contradanza, pero la segunda, en 3/4, sería un fandango anunciado en la partitura por las letras «fdg». Esta misma música aparece también bajo el título Los presumidos y las presumidas, miscelánea nueva60, en El noble arte de danzar a la francesa y a la española de Minguet e Yrol.

71Frente a la ausencia de fuentes técnicas españolas, las descripciones «literarias» del fandango en los textos de viajeros franceses son numerosas, aunque la mayor parte de ellas se repitan. Como se desprende del primer testimonio presentado aquí, los extranjeros al principio se sorprenden y se escandalizan después, pero finalmente son conquistados por este baile. Es evidente que no quedan indiferentes. En un estudio conjunto de los textos podemos encontrar una serie de palabras clave en torno al fandango: religión y moral, política, medicina y salud, sexualidad, papel social de la danza y descripción del cuerpo (sobre todo de mujeres).

  • 61 Casanova, Histoire de ma vie… op. cit., vol. 11, p. 587.
  • 62 La prohibición de los bailes en 1773 se encuentra en el Archivo de la Villa de Madrid: Resolución d (...)

72Casanova profundiza en la historia de este baile que habría sido prohibido por la Inquisición, pero que habría podido ser interpretado en los bailes públicos de carnaval gracias al permiso del Conde de Aranda61: si esto fuera cierto, estaríamos ante un ejemplo del triunfo del poder político frente al poder religioso. Es bien sabido que las danzas prohibidas sobrevivían a pesar de la prohibición (por ejemplo la chacona o la zarabanda un siglo antes), pero esta vez se trata del poder político que invalida públicamente una condena del poder religioso. Ahora bien, es necesario precisar que estos bailes públicos organizados por el conde de Aranda tuvieron una vida corta, quedando suspendidos definitivamente en 177362.

73Esta interdicción podría explicar que el fandango no fuera mencionado en los reglamentos de los bailes de carnaval, que presentan únicamente minués y contradanzas: no se anuncia de manera oficial una danza proscrita, aunque se tenga la intención de bailarla después.

74Lantier considera el fandango como una fuente de bienestar:

  • 63 Lantier, Voyage en Espagne… op. cit., p. 190.

...nos esculapes nous l’ordonnent pour le maintien de la santé. C’est un des aphorismes de l’hygiène. Les docteurs arabes assurent que cet exercice prévient les maladies inflammatoires ; les Grecs le recommandaient aussi comme utiles à la santé, mais leurs danses étaient plus brillantes que les nôtres et moins lascives. Il me paraît que l’on vous ordonne ici le fandango, comme certains docteurs prétendent que l’on ordonne la danse aux gens piqués par la tarentule63.

  • 64 Georges Vigarello (dir.), Histoire du corps de la Renaissance aux Lumières, Éditions du Seuil, 2005 (...)
  • 65 Sobre los efectos de la «higiene» en la sociedad: Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Histoire du (...)

75Este autor presenta aquí una apología del fandango, a través del antiguo recurso de atribuir a la danza poderes curativos: busca precedentes en los árabes (famosos por su medicina) y en los griegos y comenta el ejemplo de la picadura de la tarántula que se curaría con la danza de la tarantella en Italia. A pesar de las alusiones al pasado y a lo venido de fuera, moderniza su discurso al relacionar la danza con la higiene, término muy utilizado a partir del siglo XVIII64; este texto de Lantier data ya de los primeros años del siglo XIX y de él se desprenden ideas ilustradas que van a llegar mucho más lejos en años venideros gracias a los descubrimientos de la ciencia65.

76Entre las descripciones del fandango podemos encontrar indicaciones sobre los instrumentos que lo acompañan, o incluso anotaciones sobre pasos concretos. En el siguiente ejemplo, Lantier describe, entre otras cosas, el paso del «bien parado», que sobrevivirá después en el bolero:

  • 66 Lantier, Voyage en Espagne… op. cit., p. 190.

Ces graves menuets élevaient déjà les vapeurs de l’ennui, lorsqu’une guitare, unie à deux violons, fit entendre le riant fandango. Cet air national, comme une étincelle électrique, frappa, anima tous les cœurs : femmes, filles, jeunes gens, vieillards, tout parut ressusciter, tous répétaient cet air si puissant sur les oreilles et l’âme d’un Espagnol. Aussitôt les danseurs s’élancent dans la carrière ; les uns armés de castagnettes, les autres faisant claquer leurs doigts pour en imiter le son : les femmes surtout se signalèrent par la mollesse, la légèreté, la flexibilité de leurs mouvements et la volupté de leurs attitudes ; elles marquent la mesure avec beaucoup de justesse, en frappant le plancher de leurs talons : les deux danseurs s’agacent, se fuient, se poursuivent tour à tour ; souvent la femme, par son air de langueur, par des regards pleins du feu du désir, semble annoncer sa défaite. Les amants paraissent prêts à tomber dans les bras l’un de l’autre ; mais tout à coup la musique cesse et l’art du danseur est de rester immobile : quand elle recommence, le fandango renaît aussi. Enfin la guitare, les violons, les coups de talons, le cliquetis des castagnettes et des doigts, les mouvements souples et voluptueux des danseurs, les cris, les applaudissements des spectateurs, remplirent l’assemblée du délire de la joie et de l’ivresse du plaisir66.

77Además de mencionar guitarras, castañuelas, chasquidos de dedos y taconeos, Lantier hace alusión al carácter sensual del fandango a través de la descripción del cuerpo de la mujer. Como todos los autores, ve en él un carácter nacional propiamente español, así como una identidad diferente a la suya y propia de todos estos bailarines.

78La confrontación entre hombre y mujer descrita en este texto aparece en los relatos de casi todos los autores. Bourgoing señala que «le fandango ne se danse qu’entre deux personnes, qui jamais ne se touchent même de la main», pero, a pesar de esta distancia, describe el mismo carácter que Lantier: «en voyant comment la danseuse, au moment où sa langueur annonce une prochaine défaite, se ranime tout à coup pour échapper à son vainqueur, comment celui-ci la poursuit, il est à son tour poursuivi ; comment les différentes émotions qu’ils éprouvent s’expriment par leurs regards, leurs gestes et leurs attitudes».

  • 67 B. et L. Bennassar, Le voyage en Espagne, op. cit., p. 1025.
  • 68 William H. McNeill, Keeping together in time, Dance and drill in human history, Harvard University (...)

79Para terminar su descripción, Bourgoing pone en relación fandango, guerra y erotismo: «on ne peut s’empêcher d’observer en rougissant que ces scènes sont aux véritables combats de Cythère, ce que sont nos évolutions militaires en temps de paix au véritable déploiement de l’art de la guerre»67. La idea de la relación entre el arte militar y la danza no es nueva68, pero en este ejemplo, en lugar de establecer esta relación con una danza protocolaria y jerárquica, como podía ser el caso del baile cortesano de Versalles, Bourgoing habla de una guerra entre hombre y mujer con un contenido explícitamente erótico.

  • 69 Casanova, Histoire de ma vie, op. cit., p. 582.

80Sin hacer alusión a ningún tipo de combate, Casanova evoca también el carácter sensual del fandango, baile que ya había visto en los teatros franceses e italianos, «où les danseurs n’y faisaient le moindre des gestes de la nation qui rendent cette danse véritablement séduisante»69. El espectáculo que ve en Madrid le lleva a observar en el hombre «l’action de l’amour heureux» y en la mujer «le consentement, le ravissement et l’extase du plaisir». No menciona sus propios sentimientos sobre este baile, pero se muestra realmente sorprendido cuando alguien le asegura que «les Espagnols et les Espagnoles qui la dansent n’y entendent pas malice».

La seguidilla: por una identidad española

  • 70 B. et L. Bennassar, Le voyage en Espagne, op. cit., p. 1025.

Une autre danse qui appartient aux Espagnols est celle des seguidillas. Elle se figure à huit comme nos contredanses ; à chaque coin les quatre couples retracent aussi, mais en passant, les principaux traits du fandango70.

  • 71 A. Laborde, Itinéraire..., op. cit., p. 343, 342.
  • 72 Lantier, Voyage en Espagne, op. cit., p. 192.

81Bourgoing ve en la seguidilla una especie de contradanza a la española: se baila en grupo, pero en vez de utilizar las famosas figuras de las contradanzas inglesas o francesas, es posible reconocer los pasos del fandango, aunque algo menos precisos. Esta misma descripción se encuentra en otros autores ya citados como Laborde71 y Lantier72.

82Peyron se detiene algo más en este baile cuando describe su paso por Castilla la Mancha, región española que él aprecia por su fácil convivencia y la franqueza de sus habitantes, cualidades que encuentra también en sus danzas:

  • 73 Peyron, Nouveau voyage en Espagne, op. cit., p. 319.

La Manche est le pays le plus enjoué de l’Espagne ; les habitants sont doux, aiment la danse et la musique ; les femmes sont grandes, sveltes et jolies. Un joueur de guitare, un chanteur de séguedilles sont des hommes précieux dans ces cantons. Au premier bruit de l’instrument, les filles, les garçons et les femmes se rassemblent : c’est ordinairement à la posada, comme le lieu les plus convenable et le plus vaste que se fait le concours ; la meilleure voix chante des séguedilles, et des aveugles accompagnent ; c’est la gaieté la plus franche et la plus pure que l’on puisse partager. On est étonné de voir un laboureur vêtu comme Sancho l’estomac couvert de sa large ceinture de cuir, devenir un danseur agréable ; on suit avec plaisir tous ses mouvements, tant il forme ses pas avec grâce, précision et toujours en mesure. Mais pour les femmes, elles ont un meneo, comme on le dit dans le pays, un certain mouvement si rapide, une flexibilité, une attitude si molle, des tours de bras si voluptueux, des pas si languissants, si gracieux, si variés, si justes, qu’à voir danser une jolie femme, on ne sait que faire de sa philosophie73.

  • 74 «Composición métrica de cuatro pies, en que el segundo ha de ser asonante del cuarto, los cuales co (...)

83Nos encontramos ante una danza popular. El guitarrista y el cantante convocan el baile en la posada; se trata del único baile cantado presentado por estos autores. En efecto, la seguidilla es también una forma literaria que existía desde la Edad Media y que conoció un enorme éxito durante el Siglo de oro: como tal forma literaria aparece descrita en el Diccionario de Autoridades74. Peyron es también el único autor que describe al hombre español bailando, aunque el único paralelismo que encuentre para su representación sea Sancho Panza, uno de los personajes cómicos más célebres de la literatura española. Pasa rápidamente a la descripción de la mujer y de su meneo que tiene el mismo efecto sobre él, que el fandango sobre los autores ya mencionados.

  • 75 Juan Antonio de Iza Zamácola, Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que s (...)
  • 76 M.ª Carmen García-Matos Alonso, «Un folclorista del siglo XVIII: “Don Preciso”», Revista de Musicol (...)

84Sobre el carácter de este baile, una fuente española nos transmite el efecto contrario: «el bayle de las seguidillas ha sido en todos tiempos tan gracioso y honesto, como divertido: de modo, que con dificultad nos presentará ninguna nación de Europa otro que menos se oponga a las buenas costumbres y que mas influya para conservar la alegría, el carácter y el genio nacional. [...] un bayle cuyas reglas no permiten tocamientos de manos, movimientos impuros, ni acciones indecorosas»75. Se trata de un texto de 1802 de Juan Antonio Iza Zamácola, representante del nacionalismo español76.

85La confrontación entre la imagen de las seguidillas del texto francés y la del texto español es sorprendente. Si el movimiento de la bailarina hacía «perder la filosofía» al autor francés, el español ve en esta danza una apología de la moral: los movimientos impuros y las acciones irreverentes estarían prohibidos en un deseo de mantener los buenos hábitos del carácter nacional. Nos encontramos ante una diferencia cultural, pero también frente a una cuestión política: Iza Zamácola defiende las danzas de su país frente a las extranjeras que llenaban los bailes españoles desde hacía varias décadas; subraya el carácter sincero, alegre y natural de este baile desprovisto de las extravagancias y complejidades de las danzas de corte de origen francés. Por el contrario, el relato de Peyron no conlleva connotaciones políticas: describe de manera sincera lo que este baile provoca en él. Tal vez todos los viajeros franceses se sorprendan ante esta naturalidad de la que habla Iza Zamácola, pero la viven de modo diferente, sin tener ningún tipo de relación con su moral.

  • 77 A. Rosa / G. Bellelli / D. Bakhurst (ed.), Memoria colectiva e identidad nacional, Madrid, Bibliote (...)
  • 78 Maurice Esses, Dances and Instrumental Diferencias in Spain..., op. cit., 1992, vol. 1, p. 709.
  • 79 J. A. de Iza Zamácola, Elementos de la ciencia contradanzaria, para que los Currutacos, Pirracas y (...)

86A través de esta danza, Iza Zamácola intenta construir una identidad española que existía ya, pero que se había desvanecido ante la influencia extranjera. En su búsqueda de esta identidad española, hace un llamamiento a la memoria77, característica casi obligada en todo discurso nacionalista: las seguidillas existían antes78 de la llegada a España de esas contradanzas, satirizadas por este mismo autor79, que llenaban los bailes españoles. Tanto los fandangos como las seguidillas se pusieron de moda antes de la publicación de los textos de Iza Zamácola; por lo tanto, su discurso se construye sobre una identidad que se había creado de manera natural frente a una «invasión» de cultura extranjera, y no sobre cuestiones puramente políticas.

87En cuanto a los tratados de danza, ya se ha indicado que Ferriol había optado por no incluir la danza española en su obra. Minguet, sin embargo, hacía alusión a las seguidillas como una danza a la moda en su Breve tratado de los pasos del danzar a la española (que no era otra cosa que una copia del tratado de Esquivel de 1642), al final del cual subraya: «Nótese que todos estos pasos se pueden hacer en las danzas extranjeras, siguiendo el compás y sus figuras, y en particular en las seguidillas, que es el baile español que hoy se estila». No obstante, no presenta la manera de bailar dichas seguidillas; presume que la teoría de la danza española del siglo precedente puede también ser útil para su tiempo, pero no explica de qué manera podría aplicarse esta teoría a la práctica.

  • 80 J. Ratier, Observación sobre el arte del danzado... op. cit., p. 13.

88Ratier es el único autor de tratados que intenta describir la seguidilla, aunque de manera muy breve: «es danza muy buena y divertida […] entre ocho personas que se ejecuta al sonido de la voz y de la guitarra»80. Confirma de este modo los primeros testimonios que hablaban de las seguidillas como un tipo de contradanza entre ocho personas, así como el relato de Peyron que hacía alusión a la guitarra y al canto para su interpretación. Desgraciadamente, Ratier no menciona los pasos que componían este baile, como tampoco evoca la relación con el fandango sugerida por Bourgoing.

89Dicha relación se encuentra sin embargo en la obra ya citada de Iza Zamácola, Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos, que presenta una de las mejores descripciones del baile de la seguidilla. Su objetivo no es describir de manera precisa los movimientos de la danza: no aporta detalles sobre los pasos o los brazos, ni sobre las actitudes o la posición corporal, ni tampoco sobre la trayectoria en el espacio. Se preocupa por la relación entre la música y el movimiento, presentando tres variaciones de música y de danza que acaban con un paso ya descrito por Lantier en el fandango, «el bien parado»:

  • 81 J. A. de Iza Zamácola, Colección de las mejores coplas de seguidillas..., op. cit., 1er vol., p. 9, (...)

Luego se presentan de frente en medio de una sala dos jóvenes de uno y otro sexo a distancia de unas dos varas, (...) sigue la guitarra haciendo un pasacalle, y al cuarto compás se empieza a cantar la seguidilla. Entonces rompen el baile con castañuelas o crótalos continuando por espacio de nueve compases, que es donde concluye la primera parte. Continúa la guitarra tocando el mismo pasacalle, durante el cual se mudan al lugar opuesto los danzantes por medio de un paso muy pausado y sencillo y volviendo a cantar al entrar también el cuarto compás, va cada uno haciendo las variaciones y diferencias de su escuela por otros nueve compases, que es la segunda parte. Vuelven a mudar otra vez de puesto, y hallándose cada uno de los danzantes donde principió a baylar, sigue la tercera en los mismos términos que la segunda y al señalar el noveno compás, cesan a un tiempo, y como de improviso, la voz, el instrumento y las castañuelas, quedando la sala en silencio, y los bailarines plantados sin movimiento, en varias actitudes hermosas: que es lo que llamamos bien parado. Aquí es cuando el concurso se deshace dando palmadas y aplausos81.

Conclusión

90Se han presentado fuentes muy diversas con el objetivo de esclarecer un aspecto de la historia cultural de la España moderna, en relación con cuestiones de política e identidad.

91El papel desempeñado por la política en la llegada del baile francés a España aparece de manera evidente en las fuentes históricas: en primer lugar en la implantación de la nueva dinastía pro-francesa (los Borbones llegan al trono en 1700) y más tarde en los cambios de las prácticas sociales, organizados desde el poder y relacionados con la Ilustración. La influencia que el baile de Versalles ejerció sobre la corte madrileña se desprende de la correspondencia de Madame des Ursins con Luis XIV y de las memorias del duque de Saint-Simon; paralelamente, las fuentes para el estudio de los bailes públicos (1767-1773), organizados por el conde de Aranda, nos muestran la relación de esos bailes con las prácticas parisinas.

  • 82 Marcel Gauchet, «Le politique versus la politique»:

92«La» política (el poder por representación82) desempeñó un papel primordial en la implantación del baile de Versalles en España a través del cambio de dinastía; al mismo tiempo, «lo» político, entendiendo este término como la manera en que los individuos viven en sociedad, queda también asociado a la práctica de la danza francesa en la ciudad a través de los nuevos hábitos de las altas clases sociales.

  • 83 Jovellanos, Plan de educacion de la nobleza, op. cit.

93Los autores de los tratados de danza en español, por ejemplo, explican en sus prefacios el objetivo de sus publicaciones: el gran éxito de la danza francesa en todas las cortes europeas, haría necesario tener conocimientos básicos de esa danza para estar bien integrado en la sociedad. Estas obras estaban destinadas a un público variado de nobles y de burgueses interesados en el aprendizaje de esta práctica extranjera y no únicamente a personas del entorno cortesano. Por otro lado, Jovellanos había recibido la tarea de escribir un plan para la educación de la nobleza (publicado en 1798) en el que el ejercicio del cuerpo se hallaba en estrecha relación con la danza francesa: el minué y la contradanza83.

94Este éxito de la cultura francesa encuentra su contrapartida en las danzas de carácter propiamente español introducidas en los bailes de las ciudades. Como ha sido ya evocado al hablar de la seguidilla, con Iza Zamácola se desarrolló en los últimos años del siglo XVIII toda una literatura anti-francesa con el objetivo de volver a la autenticidad española. Los viajeros que escriben sobre la cultura española confirman también el contrapunto a la influencia francesa, al describir unas danzas de carácter muy diferente a las suyas.

95Ahora bien, en el estudio de estos últimos textos, el lector se encuentra frente a una visión particular de la realidad: entra en un juego entre imagen y realidad, servido por unos autores que, lejos de seguir una organización lógica de pensamiento, se lanzan a describir impresiones o experiencias sin demasiado rigor.

  • 84 Alain Corbin, «Le vertige des foisonnements, esquisse panoramique d’une histoire sans nom», Revue d (...)

96Estas descripciones se pueden interpretar en el marco de la historia de las representaciones84. Primeramente, los autores miran hacia unas danzas francesas (minués y contradanzas) que se corresponden más con su propia identidad que con la de los bailarines que las interpretan, pero que finalmente están lejos de sus experiencias. En efecto, los minués españoles, tan bien aprendidos gracias a los maestros de baile y a las publicaciones teórico-prácticas, son criticados por los viajeros franceses que no se ven reflejados en esta práctica que en origen les pertenecía.

97Describen a continuación las danzas de identidad nueva, exótica, sensual, transmitiéndonos sus representaciones para mostrarnos la satisfacción producida por esas nuevas prácticas, tan alejadas de sus vivencias culturales y sociales.

98Según François Moureaux, autor de referencia en el estudio de la literatura de viaje:

  • 85 François Moureau, Le théâtre des voyages, une scénographie de l’Âge classique, Paris, Presses de l’ (...)

La relation de voyage donne la mesure de cette “étrangeté” qui est d’une autre nature que l’altérité. L’altérité est le sentiment intime d’une différence, mais dans son rapport à une identité qui s’appelle moi : l’autre ne peut exister sans un moi qui le définit. Par contraste, l’étrangeté est la perception d’une césure que rien ne peut remplir, d’une présence qui n’a nul besoin de moi85.

99En nuestro estudio de caso, las descripciones de los minués y las contradanzas reflejarían «l’altérité», ya que son prácticas propias a los viajeros pero interpretadas de manera diferente, mientras que los fandangos y las seguidillas representarían «l’étrangeté». Estos autores, que pertenecen ya al mundo de la Ilustración, no son capaces de comprender las diferencias de la alteridad, pero abren sus mentes para apreciar los hechos extraños venidos de lejos.

  • 86 Sophie Linon-Chipon, Véronique Magri-Mourgues, Saga Moussa (éd.), Miroirs des textes, récits de voy (...)

100Por otro lado, los paralelismos entre estos relatos de viaje son numerosos, lo que podría indicarnos que los unos conocían las publicaciones de los otros y que se inspiraban unos de otros; estos autores fueron lectores antes que observadores y escritores86 y, en general, estaban bien informados sobre la literatura de viaje de su país de destino antes de emprender el viaje. El objeto cultural que se iban a encontrar se estaba ya formando en su pensamiento a través de dicha literatura.

101Pero por muy ricos que sean estos textos, deben ser interpretados con precaución intentando confrontarlos siempre con otro tipo de fuente de naturaleza diferente. Solamente a través del cruce de fuentes llegaremos a sacar conclusiones sobre los temas tratados por estos autores de literatura de viaje.

102Si bien los primeros testimonios presentados aquí parecían indicar que tanto el baile a la francesa como las danzas estaban bien integrados en la sociedad española, la mirada extranjera sobre estas prácticas parece suscitar algunas preguntas. En efecto, los reglamentos de los bailes públicos, los tratados de danza y los escritos de Jovellanos dejan constancia de que los minués y las contradanzas formaban parte de las prácticas sociales de la época. Sin embargo, a juzgar por los testimonios franceses, interpretadas por españoles, estas danzas habrían perdido su carácter original; tal vez hubieran sufrido una transformación para responder al lenguaje corporal y expresivo de los nuevos bailarines. Y al mismo tiempo, las descripciones entusiastas de fandangos y seguidillas nos permiten apreciar un cruce de identidades que no durará mucho tiempo: las danzas francesas desaparecerán de las prácticas sociales con la llegada del siglo XIX y las tropas de Napoleón.

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Notes

3 Claire Rousier (dir.), Scènes de bal, bal en scène, Paris, CND, 2011, p. 14.

4 http://buscon.rae.es

5 Maurice Esses, Dance and instrumental Diferencias in Spain during the 17th and the 18th centuries, NY, Pendragon Press, 1992, p. 345.

6 Guadalupe Mera, «La danza, el baile, los saraos, la danza escénica y los bailes populares, notas y precisiones sobre su estado en la España Ilustrada», Joaquín Álvarez Barrientos, Teatro y música en España: los géneros breves en la segunda mitad del siglo XVIII, Universidad Autónoma de Madrid, 2008, 464, 465. Clara Rico Osés, “French dance in 18th century Spain”, Dance Chronicle, 35:2, 2012, 133-172.

7 Pablo Minguet e Yrol, El arte de danzar a la francesa, Madrid, en la oficina del autor, 1758. Publica cinco tratados entre los años 30 y los años 60 del siglo XVIII: Arte de danzar a la francesa, anunciado en 1737, Breve tratado de los pasos de danzar a la española, hacia 1764. Quadernillo curioso de 20 contradanzas nuevas, años 60, Breve explicación de diferentes danzas y contradanzas. El noble arte de danzar a la francesa, años 60.

8 Bartholomé, Ferriol y Boxeraus, Reglas útiles para los aficionados al danzar, Nápoles, a costa de Joseph Testore, 1745. El ejemplar utilizado para este estudio ha sido el R/14646 de la Biblioteca Nacional de España.

9 Joseph Ratier, Observación sobre el arte de la danza de las muchas compuestas por Don Joseph Ratier... aprobadas por los más famosos maestros prácticos y teóricos de la Europa, como se verá al fin de este discurso, Madrid, Imprenta del Real y Supremo Consejo de las Indias y del Diario. (Conservado de manera manuscrita a pesar de citar la imprenta real en el título).

10 En 1745 Nápoles es ya un reino independiente de España, pero ha sido español durante tres siglos y el rey es el hijo de Felipe V, primer rey Borbón de España.

11 Pierre Rameau, Le Maître à danser, Paris, J. Villette, 1725. Pierre Rameau, L’Abbrégé de la nouvelle méthode, Paris, chez l’auteur, 1725.

12 Juan Esquivel Navarro, Discursos sobre el arte del danzar, Sevilla, 1642.

13 Jean François de Bourgoing, Nouveau voyage en Espagne ou tableau de l’état actuel de cette monarchie, Paris, Regnault, 1789.

14 Bartolomé et Lucile Bennassar, Le voyage en Espagne, anthologie des voyageurs français et francophones, Paris, Robert Laffont, 1998, p. 1207.

15 B. et L. Bennassar, Le voyage en Espagne, op. cit., p. 1231. Jean-François Peyron, Nouveau voyage en Espagne, fait en 1777 et 1778..., Paris, chez P. Théophile Barrois, 1782.

16 Chevalier de Saint-Louis, Lantier, Voyage en Espagne du chevalier Saint-Gervais, Paris, Arthus Bertrand, 1809.

17 J. Mercadal García, Viajes de extranjeros por España y Portugal, desde los tiempos más remotos hasta comienzos del siglo XX, recopilación, traducción y notas, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura, 1999, vol. V, p. 575.

18 Alexandre Laborde, Itinéraire descriptif de l’Espagne et tableau élémentaire des différentes branches de l’administration et de l’industrie de ce royaume, Paris, H. Nicole, 1809.

19 Casanova, Histoire de ma vie, Francis Lacassan (éd.), Paris, Robert Laffont, 1993, vol. 1. p. VIII, IX.

20 Naik Raviart, «Le bal français du début du règne de Louis XIV à l’aube de la Révolution», Histoires de bal, vivre, représenter, recréer le bal, Paris, Cité de la musique, Centre de ressources, musique et danse, 1998, p. 41.

21 Pierre Rameau, Le maître à danser…, op. cit.

22 Margarita Torrione, Crónica festiva de dos reinados en la Gaceta de Madrid (1700-1759), Toulouse, CRIC & Ophris, 1998.

23 Ibid., p. 275.

24 Yves Bottineau, L’art de cour dans l’Espagne de Philippe V, 1701-1746, Paris, Conseil Général Hauts de Seine, 1993, p. 202.

25 Nicolás Morales, L’artiste de cour dans l’Espagne du XVIIIe siècle, étude de la communauté des musiciens au service de Philippe V (1700-1746), Madrid, Casa de Velázquez, 2007, p. 160.

26 Ibid., p. 160.

27 Duc de Saint-Simon, Mémoires, ed. Yves Coirault, Paris, Gallimard, 1988, vol. VIII, p. 51.

28 J. Ratier, Observación sobre el arte de la danza…op. cit., f 20.

29 Jean Duron, Regards sur la musique de Louis XIV, Wavre, Mardaga, 2007, p. 1, 109.

30 Y. Bottineau, L’art de cour…, op. cit., , p. 142.

31 Duc de Saint-Simon, Mémoires: Anthologie, Le livre de poche, La Pochothèque, Paris, 2007, p. 1267.

32 Ibid., p. 1267.

33 Práctica habitual durante el carnaval: los personajes enmascarados interrumpían el baile y se marchaban tras haber bailado. Scènes de bal, bals en scène…, op. cit., p. 46.

34 Bartholomé Ferriol y Boxeraus, Reglas útiles..., op. cit., p. 232...

35 Richard Siemmens, The bals publics at the Paris opera in the Eighteenth century, Hillsdale, Pendragon Press, 2004.

36 Y. Bottineau, L’art de cour…, op. cit., p. 359. Felipe V prohibe los bailes de máscaras el 17 de febrero de 1716: Archivo de la villa de Madrid, Archivo de Secretaría. Sección 2ª, legajo 160, n° 104

37 Maurice Esses, Dance and instrumental Diferencias in Spain…, op. cit., p. 459.

38 Casanova, Histoire de ma vie, op. cit., vol. 11, p. 595.

39 Política y economía del bayle de máscara en la casa interina de comedias de esta ciudad de Valencia, para el carnaval del año 1769..., con licencia, en Valencia, por Benito Monfort, 1769.

40 José Miguel López García, El motín contra Esquilache: crisis y protesta popular en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Alianza, 2006.

41 B. et L. Bennassar, Le voyage en Espagne…, op. cit., p. 1025.

42 Casanova, Histoire de ma vie, op. cit., vol. 11, p. 588.

43 Alexandre Laborde, Itinéraire descriptif de l’Espagne…, op. cit., tome V, p. 336.

44 Jean-François Peyron, Nouveau voyage en Espagne, fait en 1777 et 1778...op. cit., tome 2, p. 348.

45 J. Ratier, Observación sobre el arte de la danza… op. cit.

46 Marina Nordera, Prendre par la main, Petite Université Populaire de la Danse, Théâtre National de Chaillot, Paris, 27-11-2010, conferencia no publicada.

47 Lantier, Voyage en Espagne… op. cit., tome 1, p. 190.

48 B. et L. Bennassar, Le voyage en Espagne… op. cit., p. 1025.

49 A. Laborde, Itinéraire… op. cit., tome 5, p. 334.

50 Jovellanos, Plan de educación de la nobleza, trabajado de orden del rey en 1798, Gijón, 1915, p. 232.

51 Barthélemy Joly, «Voyage en Espagne, 1603-1604», publié par Lucien Barrau-Dihigo, Revue Hispanique, t. XX, n° 57, 1909.

52 Clara Rico Osés, L’Espagne vue de France à travers les ballets de cour du XVIIe siècle, Genève, Éditions Papillon, 2012.

53 A. Cioranescu, Le Masque et le visage, du baroque espagnol au classicisme français, Paris, Droz, 1983, p. 84, 85.

54 Carmen Martín Gaite, Usos amorosos del XVIII en España, Barcelona, Anagrama, 1987, p. 252, extraído de El pensador, t 1, pens. 6, p. 166.

55 Clara Rico Osés, «La contradanza en España en el siglo XVIII: Ferriol y Boxeraus, Minguet e Yrol y los bailes públicos», Anuario Musical, n° 64, 2009, p. 191-214.

56 B. et L. Bennassar, Le voyage en Espagne…, op. cit., p. 1024

57 Danza que aparece en las fuentes a principios del siglo XVIII. Sobre sus posibles orígenes ver: Faustino Núñez, «Fandango», Diccionario de la música española e hispanoamericana, Sociedad general de autores y editores, 2001. Maurice Esses, Dance and instrumental… op. cit., p. 633-635.

58 Juan Esquivel Navarro, Discursos sobre el arte del danzado, op. cit.

59 Contradanzas que se han de bailar en el teatro de esta ciudad en los bayles de máscara del carnaval de 1768, con su música y explicación de figuras, por Rafael Rivas y Segismundo Torrents, maestros y directores de ellas en el mismo teatro, Barcelona, Thomas Piferrer, impresor del rey. Contradanzas nuevas que se han de baylar en el teatro de la casa interina de comedias de la ciudad de Valencia en los bayles en máscara del inmediato carnaval del año 1769, en Valencia, por Benito Monfort, 1769. Contradanzas nuevas con sus músicas y explicaciones de figuras para el año 1774, por José Marset, Madrid, Joachin Ibarra, 1774. Doce contradanzas nuevas abiertas hechas para el príncipe nuestro señor, las que se bailaron en este presente año 1775, por Don Joaquín Ibarra, impresor de Cámara de SM. Varias contradanzas con su música y explicación de todas las figuras (manuscrito sin fecha, seguramente recopilado hacia los años 70 del siglo XVIII). Contradanzas nuevas que se han de bailar en el amphitheatro de los Caños del Peral en los bailes de máscaras del inmediato carnaval de 1770 con sus músicas y explicaciones de figuras, publicado en Nicolás Álvarez Solar-Quintes, «Contradanzas en el teatro de los Caños del Peral de Madrid», Anuario musical, XX, 1965.

60 Pablo Minguet e Yrol, El noble arte de danzar a la francesa y española..., Madrid, sf, p. 13. (años 60 del siglo XVIII).

61 Casanova, Histoire de ma vie… op. cit., vol. 11, p. 587.

62 La prohibición de los bailes en 1773 se encuentra en el Archivo de la Villa de Madrid: Resolución de S M mandando cesar las Máscaras en Madrid. Secretaría, sección 2, legajo 177, número 17.

63 Lantier, Voyage en Espagne… op. cit., p. 190.

64 Georges Vigarello (dir.), Histoire du corps de la Renaissance aux Lumières, Éditions du Seuil, 2005, p. 287.

65 Sobre los efectos de la «higiene» en la sociedad: Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Histoire du corps. 2. De la Révolution à la Grande Guerre, Éditions du Seuil, 2005, p. 299-310.

66 Lantier, Voyage en Espagne… op. cit., p. 190.

67 B. et L. Bennassar, Le voyage en Espagne, op. cit., p. 1025.

68 William H. McNeill, Keeping together in time, Dance and drill in human history, Harvard University Press, Cambridge, 1995, p. 101-150.

69 Casanova, Histoire de ma vie, op. cit., p. 582.

70 B. et L. Bennassar, Le voyage en Espagne, op. cit., p. 1025.

71 A. Laborde, Itinéraire..., op. cit., p. 343, 342.

72 Lantier, Voyage en Espagne, op. cit., p. 192.

73 Peyron, Nouveau voyage en Espagne, op. cit., p. 319.

74 «Composición métrica de cuatro pies, en que el segundo ha de ser asonante del cuarto, los cuales constan de cinco sílabas, y el primero y tercero de siete. Usase frecuentemente en lo jocoso y satírico». Diccionario de la lengua castellana en que se explica su verdadero sentido de las voces...., Madrid, imprenta de Francisco del Hierro, 1726 (edición facsímil, Madrid, Gredos, 1990).

75 Juan Antonio de Iza Zamácola, Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, (1802), Ediciones Demófilo, 1982, 1er vol., p. 8

76 M.ª Carmen García-Matos Alonso, «Un folclorista del siglo XVIII: “Don Preciso”», Revista de Musicología IV, núm. 2, julio-diciembre de 1981, p. 295-308. Cecilia Nocilli, «La réception française de la Escuela Bolera au XIXe siècle», Roxane Martin et Marina Nordera (dir.), Les arts de la scène à l’épreuve de l’histoire, les objets et les méthodes de l’historiographie des spectacles produits sur la scène française (1635-1906), Paris, Honoré Champion, 2011, p. 261-273.

77 A. Rosa / G. Bellelli / D. Bakhurst (ed.), Memoria colectiva e identidad nacional, Madrid, Biblioteca nueva, 2000.

78 Maurice Esses, Dances and Instrumental Diferencias in Spain..., op. cit., 1992, vol. 1, p. 709.

79 J. A. de Iza Zamácola, Elementos de la ciencia contradanzaria, para que los Currutacos, Pirracas y Madamitas de Nuevo Cuño puedan aprender por principios a bailar las contradanzas por sí solos o con las sillas de su casa, Madrid, en la imprenta de la viuda de Joseph García, MDCCXCVI.

80 J. Ratier, Observación sobre el arte del danzado... op. cit., p. 13.

81 J. A. de Iza Zamácola, Colección de las mejores coplas de seguidillas..., op. cit., 1er vol., p. 9, 10.

82 Marcel Gauchet, «Le politique versus la politique»:

http://gauchet.blogspot.com/2007/11/le-politique-versus-la-politique.html

83 Jovellanos, Plan de educacion de la nobleza, op. cit.

84 Alain Corbin, «Le vertige des foisonnements, esquisse panoramique d’une histoire sans nom», Revue d’histoire moderne et contemporaine, 39/1, 1992, p. 117. Michel Vovelle, «Histoire et représentations», dans Jean-Claude Rouano-Borbolan (dir.), L’histoire aujourd’hui. Nouveaux objets de recherche. Courants et débats. Le métier d’historien, Sciences humaines Éditions, Auxerre, 1999, p. 45-49.

85 François Moureau, Le théâtre des voyages, une scénographie de l’Âge classique, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sobonne, 2005, p. 10.

86 Sophie Linon-Chipon, Véronique Magri-Mourgues, Saga Moussa (éd.), Miroirs des textes, récits de voyage et intertextualité, Publications de la Faculté des Lettres, Arts et Sciences Humaines de Nice, Nouvelle Série, nº 49, Nice, 1998, p. VII.

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Pour citer cet article

Référence papier

Clara Rico Osés, « De las ceremonias de los bailes », Bulletin hispanique, 114-2 | 2012, 645-669.

Référence électronique

Clara Rico Osés, « De las ceremonias de los bailes », Bulletin hispanique [En ligne], 114-2 | 2012, mis en ligne le 05 janvier 2016, consulté le 26 juillet 2017. URL : http://bulletinhispanique.revues.org/1391 ; DOI : 10.4000/bulletinhispanique.1391

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